«Работа с сознанием — это прагмема»
М. Мамардашвили

Борис Юхананов. Новая процессуальность

Когда: 29 апреля 2018, начало в 15:00

Где: Театральное фойе БДТ им. Г. А. Товстоногова (наб. реки Фонтанки, 65)

Новая процессуальность — это художественная стратегия, согласно которой театр должен стать местом сборки всех форм искусства, связанных с протяженностью во времени. 

Лекция состоится  29 апреля  2018 года в 15:00  в театральном фойе  БДТ им. Г.А. Товстоногова (наб. реки Фонтанки, 65).

Билеты в кассе театра. Заказ билетов: www.bdt.spb.ru

Полная программа: Новое знание – из первых рук. Прагмема в БДТ: Эпоха просвещения. Весна 2018

О лекторе

Борис Юхананов — российский режиссёр, теоретик театра, видео, кино и телевидения, писатель, педагог. С 2013 года — художественный руководитель Электротеатра Станиславский. Основатель движения новой процессуальности, философско-эстетической теории и методологии в области искусства.

Текст лекции:

 

Здравствуйте. Очень приятно, что вы нашли время в этот чудесный выходной день прийти и послушать мой рассказ. Для начала, чтобы как-то познакомиться с вами, я включу ролик; он такой, скорее маркетинговый, чем художественный, но вы таким образом познакомитесь с тем, чем я сейчас занимаюсь, с Электротеатром, потому что это то, чему я посвящаю все свое время. Мне помогает Ира Токарева, моя помощница, Ирочка, включай.

 

Тема у меня, на самом деле, другая. Если у вас будут вопросы, я отвечу с удовольствием, но я собираюсь рассказывать вам о новом процессуальном искусстве. Вы знаете, я стал заниматься тем, что я называю новым процессуальным искусством, давно, практически здесь, в Питере, в 1986 году я создал компанию. Тогда все было скорее звонкими именами, чем реальностью юридической. Это называлось «Театр Театр». Со своими друзьями из двух городов мы и в Москве, и в Питере, на самом деле, сделали особого рода художественную территорию. Сделали мы ее интуитивно, вот мишка, смотрите, пришел к нам, Здравствуйте, он нас тоже снимает. Первый раз у меня на лекции мишка. Как раз к разговору о «Театре Театре». Там с огромным количеством людей, тогда это все называлось андерграунд, мы отправились в своеобразное путешествие. Скорее интуитивно, выйдя из монастырей высокой режиссуры, отучившись в ГИТИСе у двух моих педагогов, Васильева и Эфроса, в чем-то абсолютно противоположных друг другу, я в конечном итоге решил официальным советским театром не заниматься. Вполне удачное резюме совершила моя душа по отношению к периоду своеобразного становления ученического. Мне тогда хотелось полностью уйти из-под власти методологии, которую я принимал на себя в течение пяти лет очень интенсивно, как Эфросовской, так и Васильевской. В этом смысле подоспевшая так называемая революция или Перестройка была очень удачным моментом, в котором можно было, развернувшись на 360 градусов, обрезать все связи с официальным искусством и, освободившись от них, отправится в какие-то другие приключения. Именно это и было «Театром Театром», то есть, театром без названия, построенном на удвоении собственного имени. Тогда это было очень важным – эти удвоения. Я тогда еще говорил, ну, а как назваться? Нет имени, отсутствие имени в 1980-е годы было существенной приметой времени. Не называться же театром Современник или как-то еще. Поэтому мы просто удвоились.

Опыты, которые мы тогда делали, были, конечно, неприемлемы для контекста. Театр – существо общественное, более того, как в свое время писал Ален Бадью, – это державное искусство. Признаться, сегодня это закончилось, парадокс о театре. При том, что его раздирают интересы державы, он удивительным образом перестает служить державе. В этом смысле он выходит из-под власти большого государственного спрута. Происходит это именно сейчас. Удержать его уже никто не сможет. Это отдельный разговор. Если будет интересно, я коснусь этой темы.

Тогда, в конце 1980-х, мы очень интенсивно занимались изучением пограничных свойств театра, но не тех, мы выходили на какие-то иные возможности театра, не связанные с тем, что происходило в европейском или американском театральном искусстве. По двум причинам, и первая – она очевидна, мы жили в закрытой стране, по сути, и нам не было практически через прямые человеческие впечатления известен этот поиск, история, которую сегодня с легкой руки Лемана (и не только Лемана) принято называть постдраматический театр, но тогда, в середине 1980-х годов, именно зов толком неизвестного нам зверя, его трубный глас, постдраматического театра, когда люди освобождались… Я уверен, что вы читали эту сухую, но важную книгу для истории театра, вы понимаете, о чем я говорю, это выход из-под логоцентризма, выход из-под того, что было принято называть в российском театроведении и театральной методологии «единая цельность спектакля», повышенная гетерогенность, повышенная авторефернетность и тому подобные умные слова, которые описывают подобное, и это отдельный рассказ о постдраматическом театре, и о том, как он существовал в середине 1980-х годов в России. Я это очень хорошо знаю, не пользуюсь никаким контекстом, не получив из рук в руки эту свободу, за которую заплатило серьезную цену, например, европейское театральное искусство, в первую очередь, право на автономию художника – за это была заплачена серьезная цена в 20 веке. Право на автономию до сих пор толком не выделено русскому театру, а это очень существенная, основная презумпция существования для театра. И это становится сегодня очевидным и касается той темы держава и театр, на которую я намекнул.

Поэтому мы оказались в ситуации очень вдохновенной. Мы чувствовали некоторую единственность, важность; такого места, по сути, на две столицы не было, люди к нам сбегались, достаточно было (я называю это принципом сигнала) просто объявить, что мы есть, и большое количество людей из разных видов искусства сбегались на огонек сигнала. В том числе тогда, как вы прекрасно знаете, Питер был столицей рок-музыки. У меня было очень серьезное, интенсивное общение с огромным количеством людей, связанных с рок-культурой, и не только. Если Москва была скорее столицей концептуального искусства; достаточно вспомнить московскую школу концептуализма, такие имена, как Кабаков, Монастырский, постконцептуалистов самых разных. С Монастырским я меньше общался, но постконцептуалисты вроде Паши Пепперштейна и так далее – все это Москва. Москва думала, а Питер страдал, скажем так. Поэтому здесь развивались энергии новых диких, нового авангарда, зарождались те трансформации, которые пережило питерское вдохновение, связанные с уходами в Скит, в новое академическое искусство, во все те симулякрационные иллюзии, которые сопровождали уже профанное десятилетие 1990-х годов. В частности, академия Тимура Новикова, с которым мы вместе в 1988 году, плюс еще Митя Волчек, Оля Хрусталева, Сережа Курёхин, мы заварили здесь Свободный университет, надо признаться, с подачи двух прекрасных юношей, которых звали братья Горошевские, это дети замечательного, практически никому неизвестного питерского режиссера Горошевского, друга Сережи Курёхина, который был первый свободный режиссер в России. В Москве был, как же его звали, забыл, тоже такого типа парень … как же его звали, очень важно имя, но могу забыть, не вспомнить, к сожалению … вот он в Москве этот парень (Евгений Шифферс) и Горошевский, они каким-то образом, видимо, в силу своей судьбы, не прилипли к государственному типу театра и стали разворачиваться в каких-то других поисках, надо признаться, очень интересных и исчезнувших из истории театральной культуры.  

Теперь я буду всю эту лекцию периодически пытаться вспомнить имя московского режиссера, надеюсь, это вас не побеспокоит, но просто какой-то внутренний долг …

На меня они никакого воздействия не оказали, конечно. В середине 1980-х мы затеяли путешествие, делали здесь спектакль «Мизантроп», спектакль «Хохороны». Я начал первый новопроцессуальный проект (я его тогда не называл так, и «Театр Театр» не был новопроцессуальным искусством, он, скорее, подводил к этому), который назывался «Всемирный Театр Театр Видео», стал писать бесконечный видеороман, который назвал «Сумасшедший принц». Так я его и до конца не дописал, как это вообще свойственно новопроцессуальному искусству – у тебя всегда есть точная точка начала, точная точка, кстати, хороший термин. А дальше все размывается, и вот из этой точной точки начинает, так сказать, распространяться некая территория, причем во все стороны, в конечном итоге стремящаяся стать сферой, но ей не становящаяся. Если ты что-то и переживаешь в полном объеме, если что-то вскрывает и проявляет в тебе подлинный художнеческий интерес и энергию – то это становление, как таковое. Мне предстоит вам в очень кратком виде рассказать о театре, понятом как становление. Именно с этим связано новопроцессуальное искусство.

Я сейчас расстанусь с мемуарным тоном, просто, чтобы запустить эту лекцию, я позволил себе чуть-чуть намекнуть на огромные события моей жизни, и жизни московской и питерской культуры, с которой я имел счастье в андерграундном разливе иметь отношения.

А вот дальше, когда уже я вошел в педагогику … Надо признаться, на мой взгляд становление, как таковое, режиссерское, театральное становление, не может существовать без того таинственного процесса взаимодействия поколений, который лежит в педагогике. Поэтому для меня, буквально только что расставшегося со скамьей студента (возможно, это был важнейший импульс, который я получил от своих учителей, от Эфроса и Васильева), было просто необходимо встать на тяжкий путь педагогической деятельности, что я и сделал буквально через три года после того, как вышел из ГИТИСа достаточно еще незрелым. Мало попробовал собственное бытие, собственный стиль. Я уже собрал Мастерскую индивидуальной режиссуры, которую так и назвал – МИР (Мастерская индивидуальной режиссуры). В Питере был осуществлен первый набор в 1988 году в рамках упоминаемого мной Свободного университета. Казалось, что все это эфемерно, казалось, что это вдохновенная игра, баловство, которым тогда еще был наполнен город, радостная и в каких-то уже ощущениях вполне себе имеющая трагические перспективы, надо признаться, эти ощущения нас не обманули.

Очень много людей, с которыми мы здесь начинали «Театр Театр», взаимодействовали, дружили, баловались, умерло, ушло буквально в какую-то историческую секунду. За 10 лет перемерло огромное количество моих близких друзей. Например, Никита Михайловский в 1992 году улетел в Лондон. Разбился на самолете Игорь Алейников, одна из важнейших фигур, на самом деле, нового искусства, новой культуры московской и питерской, создатель Параллельного кино. Не так давно ушел, но это, конечно, в другие времена, Женя Юфит, вы знаете, помните его потрясающие фильмы. Многие другие, Сережа Курёхин уже во второй половине 1990-х улетел. Саша Башлачев буквально вылетел из окна. Если вспоминать этих потрясающе одаренных людей, то мы будем долго и правильно делать. Но я пойду дальше.

Тема смерти, переживание смерти, преодоление смерти, это то, чем была наполнена культура андерграунда 1980-х годов. Было два начинания. Одно было связано с баловством, в котором художники привлекали на себя особый образ неопределенного будущего.  Называлось это «умножением на ноль». Это особого рода операция, которой занимались в Питере новые художники. Я тоже приложил к этому усилие. Это умножение на ноль складывается в косой крест и ноль. Что такое косой крест? Вот наша жизнь, вот мы ее перечеркнули, образовался ноль, отправились в будущее. Так можно об этом говорить. Один из первых фильмов [видеоромана «Сумасшедший Принц»] так и назывался – «Игра в ХО». Одновременно с этим, именно на территории этого фильма, который является одной из новелл моего видеоромана «Сумасшедший принц», я и приобщился к какой-то очень существенной идее, связанной с дальнейшими моими исследованиями, поисками и дальнейшей практикой. Эту идею можно назвать так – индуктивная игра.

Индукция. Что такое индукция? В отличие, естественно, от дедукции. Можно так сказать, дедукция – это доминантна априорного, я позволю себе как раз особым образом выразиться. Это нечто, что мы представляем в своих концах и началах, так вот художники намечают фигуры, а потом наполняют его пластикой и нюансами в зависимости от той техники, в которой они работают. А индуктивное в моем переживании и понимании уже было нечто иное. Индукцию я определил как игру, правила которой переживают свое становление в процессе развития игры. Например, футбол – это не индуктивная игра, это вполне себе реальная игра, в которой правила меняются очень медленно, начиная с масонских времен Великобритании, заканчивая сегодняшним временем – футбол практически не меняется в пределах своих. И все спортивные игры, и многие-многие другие.

Меня интересовала игра, более того, жизнетворческая игра, которая разворачивается, и вместе с этим постепенно меняются правила, которые трудно, но важно успеть уследить и с ними работать. Индуктивные игры, то есть игры, правила которых складываются в процессе игры, оказались в центре именно моего жизнетворческого увлечения. Надо сказать, что новая процессуальность как искусство во многом вышла из этих игр 1980-х годов. Скажем, почему фильм назывался «Игра в ХО»? Именно потому, что это игра креста и Но- или Ну- ля. В этом смысле один из персонажей берет на себя крест, другой берет нолик и начинают играть в бесконечную игру крестики-нолики на территории собственной жизни. Никита Михайловский взял на себя крестик, а Марат Гельфанд, блестящий, чудесный, замечательный наш товарищ из Питера, из профессорской семьи с отдельной историей, взял на себя нолик. Или наоборот, я не помню точно, но не суть… Важно, что они разделились, и игра выглядела приблизительно таким образом: «А пошли вы все!» -  вот это мой крестик, вот я сделал ход. Мы движемся по городу, живем, в какой-то момент мы заходим (тогда многие работали в котельных) в котельную, и он говорит: «Вот мой нолик», показывая на нулевое такое жерло этих самых котлов. А дальше это может быть монолог, который возникает вдруг в герое и содержит в себе упоение самоотрицанием. Это может быть нигелирующий, нейтрализующий со стороны нолика ход. И так далее, и так далее. Все это рождается интуитивно, разворачивается спонтанно, при этом снимается … это принцип матричной съемки, непрерывная съемка, которую позволяли в то время камеры VHS, которая длится и длится, а потом меняются кассеты, и она опять длится. Таким образом, постепенно у меня складывалось понимание природы видеоискусства, в отличие от театра и кинематографа.

«Игра в ХО», индуктивные и жизнетворческие игры… Возможно, тут имеет большое значение именно город, нечто питерское. Я, получив импульс, стал, с одной стороны, изучать природу видео. Меня заинтересовала непрерывность линии, совсем другие постструктурирующие стратегии монтажа, когда ты под воздействием до конца тебе самому неизвестной темы бесконечно снимаешь, вспарывая реальность искусственными внедрениями по типу того, что я рассказал, создавая по пути перформансы или монологи, неожиданно оказываясь в каких-то диалогах, нарративах и так далее, и длится, и длится эта игра, эта тема, пока вдруг компания, которая это производит, которая бродит по улицам, квартирам и своей жизни, окружающему социуму, вдруг не ощущает, что этот фильм закончился, энергии его продолжать снимать нет. Ты снимаешь его ни за чем, ни для чего, просто под воздействием внутреннего излучения, необходимого для жизни.

Возникает огромная матрица, с которой еще неизвестно, что делать. Ты чувствуешь, что это потрясающий материал; сама по себе матрица, отснятый огромный материал взывает к монтажу, но ты удерживаешь себя от монтажа, чтобы получить дистанцию к тому, что вы сняли. Эта дистанция иногда длилась год, а по отношению к некоторым фильмам длится до сих пор. Как это ни парадоксально. Огромный материал, я жил непрерывно в режиме видеосъемки на протяжении почти четырех лет, пока не наработал страшную аллергию к видеокамере. Я просто не хотел брать ее в руки, потому что это удвоение жизни, а потом и утроение ее, когда ты садишься ее монтировать – это очень тяжкое чувство. Оно наполняет тебя, с одной стороны, исчерпанным нарциссизмом; нарциссизм оказывается не усладой – в России в то время было табу на нарциссизм, ты не имел права к этой авторефернтной грации собственной жизни испытывать интерес, ты должен был все время говорить о каких-то гуманистических ценностях, созидать другого, но другой появляется потом, когда ты сам исчерпаешь интерес к самому себе…  Возможно, из-за этого я пережил видеоискусство как пытку. С тех пор, мне кажется, я навсегда избавился от нарциссизма, правда-правда. Невозможно ни смотреть на себя, ни так далее, ни так далее.

Способ, обращение с этим материалом, возможно объективировался не только из-под власти моих собственных переживаний, но туда, где возникают какие-то зачатки объективного, некой теории, метода, а в искусстве – это все относительные вещи, и вы это понимаете.

Так или иначе, я понял, что имею дело с видео, что это совсем другие принципы монтирования такого рода бесконечного материала подверженного еще и становлению. Это не дискретный поток мира, который проходит через твою душу и практику, оставаясь в огромных матрицах; что с ним делать, как с этим обращаться, с этой постоянно живущей камерой. Возможно, об этом что-то понял Ларс фон Триер, что свело его с ума, и он создал знаменитую свою Догму. Надо признаться, что его видеофильмы – это слабое подобие того, что мы делали в конце 1980-х годов. Здесь он промахнулся. Русские парни из питерского ядовитого андеграунда все поняли за 10 лет до этого. Естественно, не имели этого цивилизационного блеска, который позволяет любую твою каку оформить, как бриллиант будущего нашего современного искусства. Сегодня мы этому научились, но времена изменились.

Итак, была понаделана куча матриц. Это не с нами связано, а с торговым интересом к издыхающему совку, но огромное количество самых разных покупателей явилось и, так как мы могли представить то, что мы сделали, мы на протяжении трех лет находились в эйфории международного успеха. Параллельное кино, Некрореалисты, Синее кино, Медленное видео, все это полезло во все тяжкие, и мы непрерывно на протяжении трех или четырех лет ездили по всем международным фестивалям. Надо признаться, что ничего более мерзкого, чем международные фестивали, я не знаю. Это абсолютная потеря времени.

Именно благодаря этим огромным дырам …  отброшу себя в какой-то другой этап рассуждений и скажу вам о том, что если … Перельман знаменитый, вы знаете, что он сейчас работает над теорией дыр, пытается доказать, что во вселенной дыр нет, вот я готов выступить оппонентом. Во вселенной есть дыры, и это международные фестивали, именно они не дают возможности собраться в эти благословенные сферы деятельности и наконец испытать блаженство созидательного труда, без которого невозможен 21 век, как мы с вами очень хорошо знаем.

Так или иначе, я, плутая по лабиринтам этих дыр, перескакивая с одной их грани на другую, выбрался как раз благодаря неустанному и неустранимому импульсу заниматься педагогикой. Когда ты начинаешь Мастерскую индивидуальной режиссуры, времени для разъездов по фестивалям не остается, ты благословляешь собственную судьбу и отправляешься в ту не изъеденную иллюзиями глубину, которая называется педагогикой.

Где-то с конца 1980-х по сие время я этим занимаюсь. Просто понятно, что я не понимаю педагогику как передачу традиции, иначе кем бы я был тут. Гуманистом. А я уже тогда в 1989 году, когда стал делать проект «Сад», очень точно понял, что я не гуманист, я гуманоид. С этого понимания, с ощущения себя в жизнетворческой позиции гуманоидальной и началось то, что называется новопроцессуальным искусством. Это искусство для гуманоидов. Надо расстаться с гуманизмом, друзья. Обрезать все связи.

Еще раз мне пришлось с кровавой бритвой в руках, которая кровавая от предыдущей резни, когда я обрезал связи с официальным советским искусством, мне пришлось развернуться на 360 градусов и обрезать связи с андеграундным искусством и с собственным поколением. Только выйдя из-под власти поколения над собой, можно было заниматься тем, чем мне предстояло заняться. Почему? Дело в том, что в это время, собственно, в России, наконец, приходил к власти постмодернизм. Пропущенный множеством выдающихся художников… например, драматург Славкин, который говорил: «Говорят, что кончился постмодернизм, а я даже не знал, что он начался». Говорил он это в связи со спектаклем Васильева «Серсо», который является шедевром постмодернистского театра, не зная сам про себя это. Приблизительно так к нам приходил постмодернизм, куда записывали всех без разбору, и который был искусством для виртуозов, абсолютно необходимым пунктом, где смешалось поступление методов, техник, мировоззрений, в особого рода портал, откуда можно было туда ступить для того, чтобы уже никогда не вернуться. Что и произошло с целым рядом художников и поколений мыслителей в наших пенатах.

В этот самый момент я определился с тем, что постмодернизм осуществляет особого рода опасный лексический (если глубоко понять, что такое лексика, и различить лексическое не только на уровне артикуляции, но и на уровне мышления) … я понимал, что надо из-под власти не до конца устаканившихся в нашем отечестве постмодернистских технологий выходить, но куда выходить? Вот тут начинается довольно серьезный момент, потому что, конечно же, это игровое сознание – постмодернизм. Это территория игры, как бы мы это ни понимали. Горизонтальное сознание, иначе говоря. В русском розливе постмодернистские были развиты вплоть до очень красивых вещей десакрализующие тенденции. И в этом смысле мое поколение, а это я говорю по советской привычке, потому что говорить о поколении сложно, не надежно и малоэффективно, но я пользуюсь этим понятием, оно, конечно, было занято десакрализацией. По понятным причинам. Огромное количество мертвых слов – надо было что-то с этим делать. Практически все слова мертвые. Все технологии приводят к мертвечине. Поэтому возникают некрореалисты, возникает огромное количество способов разбивания, уничтожения, растворения, разъедания этих мертвых понятий. Практически невозможно было разговаривать, поэтому многие замолчали.

Без слова, куда ж ты денешься, надо что-то заново делать, чтобы вернуть слово в собственные меха. Сделать сложно. Первое, пришлось заново для себя внутри, индивидуально переосмыслить очень важные позиции, связанные с историей 20 века. Я позволю себе на них остановиться, понимая всю спорность того, что я сейчас произнесу.

Первое. Тоталитаризм. Ведь как мы с вами хорошо знаем, в начале 20 века расцвели совершенно потрясающие объемы и связанные с этим смыслы обращения с мистериальными, универсальными пространствами культуры. Я для себя, конечно, разделяю культуру и искусство. Также я разделяю текст и речь, но говорить об этих разделениях надо позже, а сейчас я просто обращу ваше внимание, что последним универсальным актом, связанным с обращением, с мистериальной древностью универсального характера был, например, во Франции Малларме, у нас Иванов Вячеслав, вообще мирискустники, Серебряный век, поэтому там расцветало жизнетворческое начало. Они изучали и говорили о синергии, о греческом, о возвращении, о построении какого-то нового греческого опыта и так далее. Соборность. Раскрывались визионерские пути у Белого, у Штайнера, даже Гурджиев в том или ином смысле передавал опыт, так или иначе, вкладывал его в эту огромную духовную силу, которая овладевала миром европейским. Сюда же можно относить Генона с его озарениями традиционалистскими и так далее, и так далее. Многих, очень многих, с очень разных сторон принимающих на себя универсальное взаимодействие креста, вертикали и горизонтали. Его действие в душе и его действие в форме. К этому был очень большой интерес. Это было часто связано с пафосом жизни, не пугающим никого. Это было связано с какими-то высокими намерениями души, не только духа. Изучалось духовное осязание мира, например, в практиках Рудольфа Штайнера, заклейменных не до конца знающими его русскими философами, Бердяев с его иронией по отношению к Штайнеру, ни на чем не основанной, просто он его не знал. Ни в коем случае не исчерпывающим время, но наполняющим его универсальным интересом. Все это расцветало в начале 20 века, и, между прочим, Питер был одним из центров созидания этого импульса. Сквозь советский фильтр это все не дошло, не стало традицией, не успело превратиться во что-то неуничтожимое, скорее пошло по пути, и мы можем наблюдать в 20 веке, множество раз исказившись, оказалось чем-то противоположным самому себе. Мы можем наблюдать и сегодня. Мистерия Христа для Штайнера очень существенна, и так далее. Я не перечисляю очень многих художников, которые с этим имели контакт. Осязание формы, осязание линии, осязание цвета, звука, достаточно вспомнить о Скрябине с его потрясающей интуицией универсального, и так далее.

Все достижения так называемого авангарда связаны, начиная от футуристов, потому что истинными авангардистами были футуристы, потому это было подхвачено дадаистами, а потом, уже в охваченную пламенем революции Россию все это добралось в своих количественных измерениях и приобрело невероятные масштабы, без которых понять русский авангард невозможно. Русский авангард – это масштаб и все остальное. Это, в первую очередь, мышление в гипертрофированном масштабе. Это остатки мистериального переживания, связанные с избыточностью. Эта идея об избыточности, необходимость избыточного жеста и определяет все достижения русского авангарда, на мой взгляд. Если говорить об избыточности, то можно сказать, что это последняя идея, так и оставшись не применённой в 20 веке, и только в 21 веке для меня она становится существенной, но не только для меня, для 21 века, в целом. Об этом я тоже скажу.

Тогда созревала тоталитарная история, и абсолют, к которому стремились души, можно это по-разному назвать. Энсоф как души каббалистов, абсолют как души христианских мистиков, который был и внутри, и снаружи, и был не замутнен Первой мировой войной, а был очищен в пламени этой войны для очень многих душ, в частности, даже для Аполлинера и не только. С ним стало что-то происходить, он был перехвачен орлом тоталитаризма, и с этим связан конец авангарда, как это ни парадоксально. В 1930-е годы он кончился, и сейчас говорить об авангардном искусстве можно в ретроспективном только векторе. В этот момент художники, которые незамутненно и наивно пытались ходить по вертикали, оказывались в лапах тоталитарного. Тогда интуиция многих и многих художников обратилась к горизонтали. Таким образом возникло движение по горизонтали (всё равно всему), которое постепенно приобрело черты потрясающей постмодернистской культуры. Надежды на возвращение вертикали где-то по пути растаяли. И вдруг, в конце 1980-х годов, что-то произошло во времени, орел тоталитаризма обратился в прах, с ним что-то случилось, он совершил клювом своим себе же харакири. Он изнасиловал себя клювом, там, в небесах наших иллюзий, и исчез. И осталось свободное небо, открывшееся, в первую очередь, тоталитарным художникам, в родном, злоебучем «совке». И все это небо во всей полноценности ощутили, ничего не зная об истории 20 века, и толком добираясь до нее какими-то очень кривыми путями прямых впечатлений, хождениями по эрмитажам, по запасникам, общением со старыми бабушками, которые помнили Филонова и Малевича.  Вот подлинные пути, так как каждый закрывает за собой дверь, мы это знаем, то им открывали и приоткрывали дверцы в этих сгоревших избенках подруги героев. Пожухшие подруги героев.

Таким образом возникло новое мистериальное искусство ни с того, ни с сего. Осененные им персонажи, мы их прекрасно знаем, Тимура, новый птенец универсального феникса, или Курёхина…, меня [ударило] по полную прямо в мозжечок, Гарика Виноградова, и многих-многих других. В Питере, Москве в ответ на пост концептуальные изыски, издевы, жесты наших близких приятелей, стали возникать очаги нового универсального, мистериального искусства, причем ни с того, ни с сего. Этот жар мне захотелось принять в практику того процессуального искусства, которым я к этому моменту достаточно уже осознанно занимался.

Таким образом, у меня возникла необходимость не просто индуктивных игр, а необходимость работать с новым мистериальным процессом и изучить его свойства. Одновременно с этим было понятно, что у игрового сознания есть свои границы, и эти границы уже стягивали мою душу пределами, с которыми хотелось расстаться. Мы же – поколение, не принимающее правил. Бесправные в результате образуют неприятие правила как такового. В отличие от того поколения, которому кажется, что у них есть права, нынешнее. Они готовы подчиниться любым правилам, лишь бы им их ясно изложили. Правда, сейчас возникают люди, которые не доверяют правилу как таковому и хотят его проверить. И это очень опасно для государства, как вы знаете. Проверять правила, которые тебе передают. Это мы что, все станем обществом эксперимента? А когда же делом заниматься? Тут свои новые проблемы назревают. Но в 1980-е годы, конечно, никто ни с какими правилами не был готов соглашаться, все бунтовали, а вот дальше профанные 90-е образовали запрос к правилам, и это другая история.

Для того, чтобы вернуться к опыту сакрализации мира, понимая, что ты находишься в ситуации, где тебе никто ничего уже передать не может, я это называю «геноновским синдромом», потому что он это хорошо заметил на огромной истории, связанной с брахманизмом, специалистом в котором он был, он просто увидел, как искажаются тексты. Единственный оплот неискаженных текстов, ортодоксальные религии, передача там возможно, но и там тоже куча нарушений, причем принципиального характера. В этом смысле ты не можешь рассчитывать на реконструкцию. Можно утверждать, что реконструкция ритуальных практик невозможна. Более того, ты можешь принять в себя миф в том виде, в котором он существует, в устном рассказе, в вариациях, но ты его не можешь принять, как бы из рук в руки. Ты его должен родить, ты его должен создать заново при помощи интуиции. Это не может происходить в намерении, которое ты берешь сухо, это происходит где-то в таинстве жизни. Ты его вдруг получаешь, как озарение. В этом смысле интеллектуальная или чувственная интуиция, какая-либо интуиция выходит на первый план. Интуиции и обучали андеграунд в 1980-е годы. Если чему-то нас и учили, это поколение и последующие, то это выживать без знания. Выживать при помощи собственной интуиции, интуиции жизни, интуиции дела, интуиции художественного акта. И отстаивать эту интуицию от правил сетей манипуляции и всякого рода других паучьих приключений. И именно на этом пути вдруг и оказалась возможность для получения нового мифа.

Для меня это случилось удивительным образом уже в Москве, когда я работал в Мастерской индивидуальной режиссуры МИР-2, я решил с потрясающей компанией молодых людей что-то сделать совместно, потому что мое представление об образовании связано не просто, и совсем не с передачей знаний, это художественно-педагогический проект. И я всегда должен выйти на территорию, которая мне самому неизвестна. И только двигаясь по неизвестному пути, я смогу отдать, если кому-то это нужно, всё то, что мне по той или иной причине принадлежит. Функция педагога – не передача, а скорее вскрытие потенциала, который спрятан в так называемом ученике или твоем сотоварище по образованию. Это отдельный, очень важный разговор, потому что мы думаем, что можно что-то передать. Передать в искусстве, и уж точно в театре ничего никому невозможно. И это показывает нам та прервавшаяся художественной революцией эволюция, которая длилась с конца 1970-х по конец 1990-х, и вдруг всплыло огромное количество необразованных и невеждливых, позволю себе такой неологизм, режиссеров, прекрасно справляющихся со всеми проблемами времени, а театр всегда живет во времени, ярчайшим образом демонстрирующие вдруг ниоткуда в них взявшееся мастерство, что, конечно, нетерпимо для государства, уповающего на бесконечную передачу, и именно этим, собственно, никогда не занимающимся. Возвращаюсь.

Я оказался в ситуации, что хочу что-то сделать, но что. И вдруг, я не знаю, почему (это был 1989 год) «Давайте поизучаем Чехова – Вишневый сад». Не «Гамлета», а вот так. При том, что я не могу уже заниматься просто текстами, логоцентризм – он практически невозможен был для моей души, но все-таки давайте. Что меня притянуло туда? Я стал читать и оказался в саду. Именно благодаря тексту Чехова. Я, голимый андеграундщик, человек, чьим именем и внешностью пугали студентов в театроведческом институте и продолжают это делать до сих пор, например, Раевский мне признавался, что он сознательно пугал мною своих учениц, чтобы им было, куда стремиться. И так далее. Я стал изучать подробнейшим образом «Вишневый сад» и обнаружил там миф о неуничтожимом саде. Таким образом я оказался в саду и в мифе. Я вдруг понял, что Чехов, как русский Махатма, написал таинственный текст о невероятном месте, где живут не люди, а садовые существа, где они постоянно возрождаются, то есть исполнены особого рода регенерацией. О месте, наполненным счастьем, а не красотой, вот в эту секунду, как только я сказал, что меня интересует счастье, а не красота, я расстался с постмодернизмом. Все. Какая на хрен красота, она меня не интересует, меня и весь советский народ интересовало счастье. Этот миф о счастье вдруг оказался в центре моего внимания, в центре наших штудий. Начинались 1990-е, пустился в пляс своего венценосного разгула криминал, а мы начали грезить о счастье, о мифе, о саде; саде, где проживают счастливые садовые существа. И все это мы достали, слово за слово, не буду продолжать эту формулу, из Чеховского текста. Это, конечно, была невероятная, подробнейшая работа, которую потом я обнаружил у каббалистов, у подобных великих мудрецов всех времен, но это было совсем уже потом, в нулевые годы, когда я делал проект с раввинами, ЛабораТОРИЯ, а тогда я, ничтоже сумняшеся, отправился по путям сада, занялся сугубо еврейским делом. Как мы понимаем, все, что называется Торой и Танахом – это просто руководство по тому, как из сада, откуда мы выпали, мы должны, выпав из сада, что надо сделать для того, чтобы туда вернуться. Так называемая еврейская или древнееврейская мудрость, иудаистская больше ничего собой и не представляет.

Я, конечно, этого не знал, меня это мало интересовало, но интересовал сад. Я оказался в особого рода позиции, которую можно так обозначить. Мы, я – это огромное количество людей. Новая процессуальность – это новая коллективность. Надо расстаться с теми стратегиями иронического манипулятивного обращения самим с собой, с другим, с культурой, потому что пока ты находишься на территории иронии, ты добраться до мифа не сможешь, поэтому надо было срочно расставаться с иронией и иерархией, надо было учиться снятию оппозиций; любая оппозиция, какой бы она ни была, требовала снятия, получения так называемого третьего пути. Поэтому все дихотомии отпали, ты возвращаешься к триадам, начинаешь с ними работать, и это очень увлекательный путь. На территориях, где ты работаешь с новым мифом. А сам ты, и компания, в которой все происходит, оказываешься в понятной ситуации: ты одновременно создатель мифа и его участник. Эта одновременность, ты создатель, ты находишься уже не в ситуации возрождения, благословенного флорентинцами, гуманистами, ты находишься в ситуации зарождения. Эта ситуация зарождения продолжается в нашей культуре. Если ее не принять, если не осознать, что сквозь тебя рождается неизвестный тебе мир, и ты поневоле оказываешься в ситуации автора мифа и его участника, если не принять эту ситуацию, если остаться на представлениях о мифе, как о некой вредоносной сказке для цивилизации, как это Барту свойственно, то тогда ты все равно не сможешь, участвовать в актуальных процессах времени. Просто не сможешь участвовать. Я позволю себе такое экстремистское заявление от имени не смогшего в них участвовать человека, это будет более достоверно.

Мы оказались в этой позиции, авторов и создателей, которая увлекла нас на десять лет. Десять лет я занимался этим садовым искусством, изучал миф о саде, в отличие от театра жестокости, например, или Гротовского, который все-таки рассчитывал на то, что можно реконструировать ритуал при помощи песен – нет, это невозможно. Я еще раз это утверждаю, это очень важная исходная трагическая даже для меня позиция. Я надеялся, я пытался, но я где был, там и остался, скажем так. Дальше все движением было связано совсем другим подходом, очень рискованным, ничем не защищенным, потому что я располагался не в андеграунде, начались 1990-е годы, я располагался в индепенденсе. Андеграунд кончился индепенденсом, независимым существованием.

Именно на путях сада сложилось мое представление, мое понимание, «методология», возьмем это слово в кавычки, чтобы … это не наукообразные вещи, сложилось новопроцессуальное искусство, которым я продолжаю сейчас заниматься, и оно находится в центре моего интереса. Естественно, не только им, потому что, устав от независимости в 2000-е годы, поняв, что я впадаю в зависимость от независимости, что естественно и понятно каждому свободному художнику, я решил вернуться в государственное лоно и там расположиться с очень ясной стратегией, с помощью своих друзей, в первую очередь, своего товарища. Вы видели ролик, который описывает новый этап, новый период – Электротеатр. Это дитя 1990-х и нулевых, тех идей, тех свойств, которые были постигнуты в то время.

Конечно, мне стоит чуть более подробно, может быть, чуть более строго рассказать о новопроцессуальном искусстве. В первую очередь, я должен обратить ваше внимание на то, что это искусство имеет дело с проектированием. Это есть искусство проектирования. Здесь важно понять, что ты имеешь дело с другим типом проекта, каким бы он ни был, я говорю о территории искусства, но можно шире понимать, просто сейчас не буду выходить за рамки собственного опыта, хотя уже сегодня существуют потрясающие примеры шедевров новопроцессуального искусства, которые никак не связаны напрямую с моей практикой. Один из выдающихся шедевров – это работа Ильи Хржановского «Дау». Это огромный, невероятный, гениальный проект, который осуществляет мой близкий товарищ. Илюша сейчас в Лондоне, он завершает одну из важных стадий этого проекта, и я надеюсь, что с осени 2019 года проект начнет открываться заинтересованному в этом миру.

Но я вернусь к себе и скажу несколько слов о новопроцессуальном искусстве. Это проект, но это проект, запущенный в эволюцию. У него есть точная точка, связанная с началом, но нет и как бы не может быть конца. Когда мы замысливаем или формируем тот или иной проект, мы, как это свойственно в телеологической перспективе, берем финал, оттуда отсчитываем начало. Тем самым у нас конечный вариант проекта, мы что-то делаем для определенной цели, для определенного финала, и формируем проект. Мы даже, когда его пишем, чтобы получить грант или что-то, мы всегда так делаем. Или спектакль, это же тоже, по сути, проект. Мы берем текст, и наша задача – поставить этот текст в виде живого спектакля. Сколько он у нас времени займет? Я, как уже говорил, был свидетелем работы Васильева над «Серсо», будучи его ассистентом, когда он три года делал этот спектакль, а на самом деле все пять. В конце концов, он его сделал, выдающийся спектакль, признанный лучшим в мире за десятилетие 1980-х годов и одним из лучших спектаклей 20 века. Моя зрелая юность, уже потревоженная антигуманистическими идеями, прошла, в частности, на территории этой работы. Я видел, как был сделан этот спектакль, я даже долгое время репетировал вместо Петренко. Я сидел, и актриса Терехова играла когда-то там одну из главных ролей, а потом в страшном крике и истерике ушла из этого спектакля, наверное, пережив откровение новопроцессуального искусства, сама не зная об этом. Так или иначе, она вообще была уверена, что я буду играть Коку. Но это был завершенный спектакль, и потом на протяжении нескольких лет я наблюдал, как он умирал, как и все спектакли вообще и всегда. Конечно же, в силу юношеского вдохновения, непримиримости и множества других страстей, которые испытывало мое сердце, я не мог примириться со смертью проекта. Недаром смерть нас так занимала, мы пытались ее преодолеть разными путями. Недаром смерть и выяснение ее отсутствия и есть предмет мистериального искусства. В элевсинских мистериях, как вы знаете из книги Дитера Лауенштайна, который реконструировал эти мистерии, потрясающая книга, в центре было пребывание три дня в гробу, откуда медленно переползающий в ранг мистагога узнавал, что смерти нет, и когда он восставал из этого путешествия в Аид из гроба в Элевсинах, это уже был человек, готовый к новопроцессуальному искусству. Так или иначе, смерть проекта определяется его конечностью. Мне было интересно иметь дело с неконечными типами проектирования. Эволюция, которая всегда связана с мутациями. Одна из моих статей конца 1980-х годов так и называлась «Имаго-мутант», где мутанту был противопоставлен Имаго, это скорее термин расплывчатый, биологический, но я его понимал как то, что виду, совершившему свою эволюцию, дальше двигаться некуда. Мутанта, со всеми вытекающими из этого последствиями, как возможность для эволюции. Самих себя, андеграундное поколение я всегда так и понимал, как поколение мутантов. Мутирующие особенности искусства связаны с новопроцессуальным искусством.

Итак, это эволюция. Благодаря чему ее обеспечить? Как сделать так, чтобы твой проект не умирал, а разворачивался и развивался? Естественно, когда-то наступит момент, что ты с ним расстанешься, это понятно, но ты не работаешь в этой перспективе. У тебя нет конечного финала, ты его не обеспечиваешь, ты как-то по-другому развиваешься и растешь. И вот тут возникает необходимость различения того, что я называю универсальным потенциалом. Надо признаться, что этот термин имеет существенное отношение к новой процессуальности; универсальный потенциал личности или проекта.

Я позволю себе сейчас два слова сказать об универсальном потенциале личности, просто время мое ограничено, сколько у меня осталось времени? 20 минут, я сейчас расскажу об универсальном потенциале личности, намекну на универсальный потенциал проекта, после чего расскажу вам о трех кругах, так называемых, без которых открыть этот универсальный потенциал проекта невозможно. Это жизнетворческий, жизнедеятельный круг, и круг плодоношения. И тогда мне придется остановиться на одной очень важной оппозиции для новопроцессуального искусства, которую можно обозначить как «творение и изделие». Иначе говоря, «плод и изделие». Я остановлюсь на этих фундаментальных категориях новопроцессуального искусства, потому что просто нельзя, как вы знаете, а может быть и можно, объять необъятное, но у меня пока не получилось. Стремлюсь к этому.

Универсальный потенциал личности. В двух словах, потому что это целая серия лекций. Для того, чтобы обеспечить перед вашим просвещенным взором это понятие, я должен надорвать ваши ожидания следующими терминами: «сущность» и «личность». Ясно, что, если среди вас есть серьезные ученые, они уже начинают меня внутренне проклинать. Что это такое, сущность? Ну, хорошо еще личность, но сущность-то, что это такое? В ответ я сошлюсь, например, на Майстера Экхарта, который понимал это как внутреннее божество. Или я сошлюсь на Лосскова, чудесного коллекционера философа, который ввел понятие «субстанциональный двигатель». Этот самый субстанциональный двигатель Лосскова – это тоже сущность, по сути. Или я сошлюсь еще на множество разных других мудрецов и скажу, что это то самое большое внутреннее я, про которое мы ничего не знаем, и которое ничего не знает про нас, но составляет нашу сущность. Сущность – это что-то, что спит в человеке и никогда не проснется, если что-то не произойдет. Это что-то, что передается сквозь реинкарнации в человеке, и также в таком сонливом мерзком виде не принимает участия ни в страданиях, ни в радостях человека, и, в общем, редко когда зачем-то в нем пробуждается, под воздействием каких-то гадких событий его жизни, чаще всего больших страданий, но не только. Это нечто, спящее в нас.

Знаете, можно и строго сказать, но это вам не понравится. Это мама. В каббале есть такое Сиферот Бина, считайте, что это Бина. Что бы я ни сказал, все равно это не понимаем ни я, ни вы. По поводу этого успокоимся, и пойдем дальше.

Личность. Личность – это рожа человека. Следствие его коммуникации, не более того. Нельзя придавать личности большого значения. Человек коммуницирует с миром, и таким образом он как индивид, мы знаем, овечки, собачки тоже индивидуальны, но если бы овечки стали коммуницировать с цивилизацией, то они стали бы постепенно приобретать личность. Они почему-то этого не делают. Они продолжают находиться в стаде без какой-либо специальной системы коммуникации, поэтому они не встают, как говорил Делез, на путь индивидуации. Но личность, по сути, это некое такое воспаленное или естественное, интуитивное движение в сторону индивидуации, а для этого необходимы коммуникации, штудии, необходим социум. Без социума личность развиваться не может. Трагической перспективой личности является индивидуация, потому что она приводит к одиночеству. Парадокс личности заключается в том - и об этом нам ничего не сказал бедный Делез, но он это продемонстрировал своим финалом - как только ты переживаешь подлинную индивидуацию, ты оказываешься в одиночестве. Вот это одиночество разъедает тебя до веревки – это петля одиночества. О нем знали русские поэты, например, Цветаева и многие другие. Чем стремительнее путь личности, тем трагичнее ее финал, именно в силу одиночества, не переносимого для личности, потому что она может существовать только в связи с другими. Это парадокс и особого рода трагический парадокс о личности. Так или иначе, если личность встает на путь художественного творчества коллективного, тогда ее индивидуация может быть сбалансирована и приведена к определенным, это очень трудный путь, но она может быть, и театр в этом смысле находится в центре этого пути, если представить, что именно в театре изучаются пути индивидуации, которые при этом в коллективном режиме, и это надо специально изучать, и это долго и трудно изучать, потому что коллективам свойственная одна известная особенность, связанная с излучением, коллектив распадается. Распад коллектива – это те самые атомные вибрации времени, из которых оно в страшном и прекрасном своем виде и состоит. Так или иначе, новая процессуальность как искусство и наука в свободном понимании этого термина изучает эти пути и находит, и я знаю целый ряд практических методов, позволяющих сбалансировать развитие личности и отношений ее с коллективом, поэтому я это называю «новая коллективность», но это требует отдельного разговора.

Если ты встаешь на путь переисбыточности, то есть ставишь очень серьезные и очень интенсивные, (это очень важно) и художественно необходимые составу, компании, с которой ты это ведешь, проблемы, то в это секунду личность начинает слышать свои границы. Не в трагической перспективе, а в принципе. Ты идешь путем желаний, желая творческих актов, переполняясь творческими озарениями; [возникает] необходимость созидательного вектора, в отличие от целительного и познающего. Очень коротко скажу об этом. Идея исцеления, идея познания, уступают идее созидания, и это понятно уже в нашем времени. Конечно, есть четыре уровня человека, о котором говорили мудрецы, так называемые минералы, растения, животные, наконец, человек познающий, как высшее проявление, когда ты можешь иметь дело с неограниченным процессуальным актом, потому что познание бесконечно, и вот этот стакан, знаменитый стакан исихастов наполниться не может. И так далее. Познание, познающая идея не включает в себя созидание. А созидание включает в себя, и с точки зрения художественного пути, обязательно нужно говорить о созидании, потому что можно увлечься познанием и закопаться в глубины схимы так, этой познающей схимы так, что, с одной стороны, ты будешь ощущать себя человеком, а с другой, ты будешь опять находиться в чудовищном одиночестве. Потому что познание тоже ведет к одиночеству. И мы знаем разного рода, связанные с этим, афоризмы. Поэтому созидание, которое включает в себя исцеление, я, надо признаться, проверил это для себя, на своем уровне, я проверил это в работе, например, с людьми с Даун синдромом, с которыми я работал около 7 лет в 1990-е годы. Был проект «Да! Дауны…, или Поход за золотыми птицами», я о нем когда-то здесь в другом зале БДТ чуть-чуть рассказывал, показывал фильм, и сейчас этого касаться не буду, это тоже новопроцессуальный проект особого типа, который очень много мне дал в понимании того, о чем я сейчас с вами пытаюсь поделиться. О важности созидательного вектора. Это не арт-терапия. Это противоположно тому, о чем я говорю – там созидательный вектор служит исцелению.

Итак, на путях созидания личность слышит свои пределы, не в трагической перспективе. Тогда ей надо к чему-то обратиться, не вокруг, а внутри человеческого сознания. То, что на самом деле интуитивно личность слышит, может выручить и снабдить ее, скажем так, гениальностью огромными возможностями – это сущность, но достучаться до сущности она не может. Сущность просыпается, когда хочет, и занимается, чем хочет. Невозможно, даже испытывая невероятные творческие напряжения или страдания, пробудить сущность, потому что у личности и сущности нет кристалла, который их бы связывал, поэтому техника новопроцессуального искусства начинается там, где ты начинаешь выращивать этого посредника, будущего посредника между сущностью и личностью. Имя этому посреднику – универсальный потенциал личности. Он взращивается на путях художественного проекта новопроцессуального типа. Коротко скажу. Когда он проявляется, зов личности проникает к сущности, и она пробуждается очень легко, сразу же. И начинает отвечать. Питать личность тем, что она у нее просит. Когда происходит эта триединая связка, когда новоуниверсальный потенциал начинает работать, происходят чудеса развития, как, например, с людьми с Даун синдромом, так и просто с прекрасными замечательными разными молодыми людьми, которые двигаются по путям своего обучения и образования.

Именно новопроцессуальный проект есть такая территория, где можно установить универсальный потенциал личности (УПЛ). Универсальный потенциал личности – это и есть тот самый кристалл, в который взращивается и начинает работать определенное время, эта работа происходит, потом завершается, но личность получает опыт, художник получает опыт, и дальше, если он захочет, он может к этому индивидуальным образом возвращаться.

Сущность, поступая постепенно на первый план жизни, выходя на границу между человеком и обществом, работает по созданию новой коллективности. Сущность, вообще, интересуется только всемирной душой, поэтому она вступает, в отличие от личности, в контакт с душами и начинает этот контакт удерживать. И тогда человек становится, при сохранении индивидуального пути, коллективным человеком, и минует трагическую перспективу петли одиночества на путях своей индивидуации, с которой ничего плохого не случается, она всё так же разворачивается и открывает огромные возможности. Эти возможности присутствия сущности в мире и взаимодействие ее с личностью на одной территории, взаимодействие с Другим, в самых различных опытах этого взаимодействия – это то, что предстоит изучению новопроцессуальному проектированию сейчас, в эти времена. Это то, что меня очень интересует, и чем я занимаюсь.

Про пробуждение сущности, про работу универсального потенциала личности я то, что мог узнать, уже узнал за 20 с лишним лет работы в области новопроцессуального проектирования. Большой разговор о техниках, как это происходит, это огромное количество разных проектов, людей, их судеб. Например, внутреннее продюсирование, я так называю. Для такого, чтобы стать успешным продюсером, нужно внутренний … ВПЦ в себе воспитать, поставить под облучение УПЛ, то есть универсального потенциала личности. Если ВПЦ поставить под УПЛ – тогда все получится, вот вам последняя тайна мироздания. Но вы знаете, это так и есть, поразительно, люди, которым абсолютно до фени, кроме их генетической возможности, было продюсирование, маркетинг и тому подобное, и которые мыслили себя дикими, свободными художниками, на путях новопроцессуального проектирования и новомистериального искусства вдруг становились такими мощными продюсерами, что просто диву даешься. Косвенно зарабатывали еще и личные миллионы, но это косвенно. Наблюдение за выдающимися, гениями, проявляющими себя и в бизнесе, я могу сказать, что я вижу, что почему-то каким-то чудом открывшийся УПЛ, включивший ВПЦ, работает так, что просто диву даешься, это порождает гениев.

Итак, я вам, как и обещал, рассказал про универсальный потенциал личности, но что такое универсальный потенциал проекта? В чем он заключен? Совсем в другом. Это скорее игра сходными именами. Для того, чтобы был создан универсальный потенциал проекта, например, в театре, требуется три вещи. Первое, требуется выйти на границу по отношению к драматическому, как таковому. Второе – выйти на границу перформативного, как такового, и попытаться снять их оппозицию. Сейчас очень актуально присутствие и исполнение. Присутствие, скажем так, можно коротко определить перформативное, и послание, исполнение – драматическое, очень условно. Снять оппозицию между одним и другим невозможно, и в практиках даже самых выдающихся художников ты все время видишь – это перформанс, это драматическое, там, кроме самого акта спектакля, который парадоксальным образом является перформативным актом, он пребывает, присутствует перед зрителем, кроме этого момента, все остальное драматическое, там нет никакого перформанса, и быть его там не может. А как же получить территорию, где возможно со-осуществление, со-присутствие или взаимодействие перформативного и драматического? Тут открывается нам значение универсально потенциала проекта. Только в случае, если вы определите мифологическую территорию, в которую поселите перформативное и драматическое, тогда вы с легкостью снимете эту оппозицию. Памятуя о том, что миф, даже если это канонический миф, известный всем, вот сейчас мой последний опыт, огромный, сложнейший, я, кстати, вас всех приглашаю, с удовольствием увидел бы вас в зале, потому что у меня с 15 по 20 мая начинаются «Орфические игры. Панк-макраме», приходите, это последний виток новопроцессуального проектирования, который мы откроем в Электротеатре в компании потрясающе одаренных моих друзей и учеников. Масса композиторов, которые как люди амфибии, [выступающие] как режиссеры, как актеры, как художники. Это сложнейше художественно, сценографически, технологически очень выверенное действие, состоящее из 12 спектаклей, которое будет идти 6 непрерывных дней, в принципе, оно и есть непрерывное на зависть Фабру, чтобы он уже совсем охренел от России и никогда уже больше отсюда не вернулся. Так вот это с двух до шести каждый день, первый спектакль, второй – вечером, и так шесть дней, 12 спектаклей, 12 сонетов к Орфею Электротеатра. Мы нашли эту территорию, два года ею занимались. Казалось бы, миф об Орфее и Эвридике, что там нового можно сказать? А все там новое, потому что, если вы будете говорить старое, вы ничего не скажете. Это интуиция молодых  и очень разных людей принимает на себя это, достает из текста, воплощается в перформансах, сначала надо перформативно отозваться, потом ты выбираешь те или иные тексты, где уже крупные личности и сущности всякие интересные художники так или иначе работали с этим мифом, ты обращаешься к тому, как они с этим сработались. Вы понимаете, что все оперное искусство пронизано мифом об Орфее, начиная с самых двух или трех первых опер Орфической тематики и дальше, вплоть до оперетт Оффенбаха, до нашего времени, это если только оперы брать, а в изобразительном искусстве… Представьте, какое море интерпретаций, которые я, кстати, использую в этом проекте – это Рилькевский стих об Орфее, Гермесе и Эвридике, а также комментарии Бродского к нему. Мы превратили это в оперную кантату, которой завершаем этот проект очень интересно. Федя Софронов, замечательный композитор. У нас много композиторов.

Миф – это та территория, где перформативное и драматическое на самом деле могут разрешиться. Если вы встретились с мифом или оказались, опять-таки, автором и участником того или другого мифа – это уже таинство. Когда вы ощутили это – в эту секунду вы ощутили потенциал новоуниверсального проекта. Его, конечно, надо сложить, это все делается интуитивно, это никогда не происходит из мозгов, как это у меня происходило, я вот набирал-набирал мастерскую МИР-5, Мастерскую индивидуальной режиссуры, я посмотрел и понял, что я буду делать Орфея, а до этого был МИР-4, где мы со Светой Адоньевой очень активно сотрудничали, я посмотрел-посмотрел на них, вдруг понял, что буду заниматься плутовским романом. Почему-то взгляд на новое поколение тебе открывает героя времени, не потому, что они плуты, а потому, что ты понимаешь, что трикстер оказался в центре времени еще десять лет назад, и меня стал интересовать трикстер как фигура. А как трикстер, плут, так значит «Золотой осел», и я стал заниматься ослом, а это же мистерия, но лишенная мифа, это другой тип новопроцессуального проектирования, там в основу не положен миф, в основу положен опыт инициации, который называется «Путь осла». И тогда мне пришлось взять на себя богиню Изиду, а это страшная хрень, богиня Изида, я просто, извините, пизжу своих учеников, потому что осла надо бить, и мне приходится бить, и бить, я шесть лет бил своих учеников палками Изиды, а меня за это обвиняют, что я хам, но это другая история. Это Изида, жизнетворческой образ богини Изиды, и мы сделали огромный проект «Золотой осел», предыдущий новопроцессуальный проект, с которым мне удалось, в силу его трикстерских свойств, войти внутрь Электротеатра и развернуть его там как огромную новопроцессуальную территорию, с этого проекта началось присутствие новопроцессуального искусства на территории государственного театра. Нам удалось это сделать.

Сейчас я совершаю второй опыт, «Орфические игры». Я вхожу внутрь Электротеатра, и вхождение произойдет с 15 по 20 мая, как я уже вам сказал.

Вот, друзья мои, сколько осталось времени? Может показать что-то или ответить на вопросы? Давайте тогда ваши вопросы. Все, что я рассказал – это введение в некоторые аспекты новопроцессуального искусства.

Вопросов нет. Это свойство новой процессуальности - вопросы отпадают сами собой, как глисты при правильном обращении с лекарством.

Чтобы не впадать в эту истерику вопросов, я покажу маленький кусочек не новопроцессуального проекта, а чего-то противоположного; покажу 15 минут из оперы «Октавия», которая испила мою кровь, и это важное произведение, прямо противоположного типа, сделанная и посвященная тирании, как таковой, и поэтому в определенных сделана свойствах – это называется «Октавия. Трепанация» или Опера-операция. Посвящена фигуре тирании, взята история, в основных пунктах воспетая Сенекой, а также взята китайской архитектурой в создании терракотовой армии. Вы знаете эту историю, когда император хотел захватить с собой все свое войско, но мудрые советники сказали, чтобы сделал его из глины, они также послужат. Чудо света. Откапали терракотовых воинов, которые стали символом тирании. И, конечно, Ленин, его фигура, столетие революции, в этом смысле мы создали самую крупную голову Ленина в мире, семь с половиной метров. Вы знаете, как выяснили, Ленин не болел сифилисом. Ему сделали трепанацию, и в 1924 году выяснили, что он умер от инсульта. Этот инсульт тирана меня очень стал интересовать, особенно эссе Троцкого о Ленине, написанное в 1924 году. Впервые я к этой теме вернулся во времена второй русской революции, в Перестройку, и сделал с андеграундными персонажами в ЖЭКовских подвалах, где объединил эссе Троцкого и Сенеку, тогда эта была просто огромная перформативная хрень. Даже Фрэнк Заппа однажды приехал и снял для своего телевидения, царство ему небесное, кусок из этого, что меня очень порадовало, он поделился со мной невероятной мудростью. Когда я стал жаловаться, что мне тяжело живется, он сказал, что хватит страдать, и я должен помнить, что художник должен научиться быть меценатом для самого себя. Другого пути нет. Сильная мудрость, надолго она меня соблазнила, пока я не понял, что и это иллюзия. Уже в эти времена, в прошлом году я вернулся к этой теме совершенно иначе с потрясающим моим другом и композитором Дмитрием Курляндским, мы написали новую оперу, а новая отличается тем, что пишется она одновременно и режиссером, и композитором, сочиняется спектакль – это не музыкальны текст, который ты ставишь, а это спектакль, который мы вместе, исполняя свои функции, сочиняем. Также Степа Лукьянов, замечательный художник.

Посмотрите кусочек, 15 минут. Дайджест по этой опере. Возможно, вам покажется это интересным, на этом я с вами прощаюсь, дорогие друзья. Спасибо.