«Работа с сознанием — это прагмема»
М. Мамардашвили
«Работа с сознанием — это прагмема»
М. Мамардашвили
Из книги: Н. М. Герасимова. Прагматика текста. Фольклор. Литература. Культура. СПб., 2012.
Настоящее издание[2] русской народной прозы основано на экспедиционных записях текстов, собранных на Северо-Западе России и в сопредельных областях. Здесь представлены записи, сделанные О. Э. Озаровской в 20-е годы[3] и сотрудниками Пушкинского Дома в 70—80-е годы XX века. От других сборников подобного рода оно отличается полной аутентичностью публикуемых материалов, так как предназначено для филологов, изучающих русский язык в его живом бытовании, по преимуществу для специалистов в области фонетики.
В сравнении с произведениями музыкального песенного фольклора, записи прозы плохо сохранились в фонограммархивах и практически не доступны широкой научной аудитории. Поэтому вполне объяснимо стремление воспроизвести подлинное звучание народной речи в ее лучшем и наиболее точном воплощении — народной сказке. В нашем сборнике представлена не только сказка (см. комментарии к текстам), однако сказочные тексты составляют в нем большинство, поэтому далее речь пойдет прежде всего об особенностях сказочной речи в ее севернорусском изводе.
Жанры русской сказочной прозы хорошо известны по классическим изданиям именно сказки севернорусской — сборникам Н. Е. Ончукова, Б. и Ю. Соколовых, И. В. Карнауховой, А. Н. Нечаева, Н. В. Новикова, М. К. Азадовского, Н. И. Рождественской, А. И. Никифо¬рова, Д. М. Балашова, А. П. Разумовой и Т. И. Сенькиной, В. С. Бахтина и П. Г. Ширяевой[4].
Публикуемые нами материалы репрезентативны в жанровом отношении и традиционны в сюжетном: здесь волшебная сказка (например, № 8 или № 19) соседствует со сказкой о животных (№ 2, 6 и 7), бытовая (№ 5, 9, 15 и 16) с новеллистической (№ 8), кумулятивная (№ 13) с присказкой и прибасеночкой (№ 4).
Жанровое многообразие севернорусской прозы обычно связывается исследователями с проблемой сюжета сказок, текстовые варианты которых определяются региональными особенностями фольклорной традиции, социальным статусом или биографией исполнителя. Связь же сюжетостроения с проблемами речетворчества и «говорения» практически не изучается фольклористами, в то время как личная манера рассказчика текста формируется на основе знания не только сюжетного, но и речевого канона. Значительную роль при этом играют и нормы бытования фольклорного «слова» как такового: конвенциональность, устность распространения, коллективность и т.д.
Таким образом, при сохранении традиционной фабулы, сюжет у разных исполнителей может иметь различную жанровую «огласовку». Сказка о животных, например, легко превращается в бытовую простой заменой «лисы» на «старушку» (см. комментарий к № 5). Текст при этом зависит как от умения рассказчика взаимодействовать с традицией, так и от его речевой логики.
Приведем характерный пример, показывающий, какую роль играет личное начало в интерпретации традиционного сюжета. Для этого сопоставим несколько сказок с общим сюжетообразующим мотивом.
Сказка «Машенька просится в лес идти» (№ 1) представляет собой сюжетную контаминацию. Два основных мотива, формирующих движение сюжета: «девушку выкликают из леса» и «девочка, поющая в сумке». Первый мотив особенно интересен для исследователей. Еще в 30-е годы И. В. Карнаухова писала, что он заслуживает специального внимания[5], хотя собирательнице были известны только два текста, развивающие данный мотив — сказка № 44 из сборника Ончукова «Сестра-убийца» и записанная ею сказка «Машенька»[6]. Мотив не отмечен как самостоятельный ни в указателе Н. П. Андреева, ни в «Сравнительном указателе сюжетов. Восточнославянская сказка»[7].
Нам известны четыре варианта сказки, где этот мотив имеет сюжетообразующую функцию или же вообще выступает как единственный. Все они записаны на Русском Севере. Одна из сказок публикуется в настоящем сборнике впервые[8]. Сопоставление вариантов показывает, что общими для них являются «приглашение девушки в баню» и «жалобная песня героини». Например, вариант Никифорова содержит только завязку и песенные тексты:
«Жил-был мужик да жонка. У них была девушка и четыре брата. Она пошла за ягодами. Мать сказала: — Не ходи долго, байну топить будем. Она пошла, заблудилась. Ее звали Аннушка. Мать и пошла:
Аннушка,
Поди в баенку,
На поваренку.
Отец пошел: Аннушка,
Поди в баенку,
На поваренку.
Братья пошли: Аннушка,
Поди в баенку,
На поваренку.
Они чаю напилися: Маменька,
Пусти в клеточку,
На поветочку —
Волки-ти воют,
А други-ти воют
За лесами,
А третьи-ти воют
За огородами.
Татонька,
Впусти в клеточку,
Волки-ти воют,
Съесть хотят.
Первы-ти волки
За клетьми воют,
А други волки
За лесами,
А третьи-ти волки
За городами,
Меня молодешеньку
Съесть хотят».[9]
Для того, чтобы сказочное событие состоялось (что является внутренней задачей сказочного текста) и произошло движение сказочного сюжета, должна появиться возможность для такого осуществления, другими словами, должна возникнуть некая семантически значимая ситуация, определяющая развитие действия. В данном случае такой «ситуацией» будет комплекс представлений, связанный с пространственными координатами лес — баня — дом. В указанных сказочных вариантах эти традиционные для крестьянской культуры локусы осмысляются на основе по крайней мере двух значений — бытового и ритуального (свадебного). Брачная символика присутствует в скрытой или явной форме в обеих песенках, формирующих данный сюжет. Это еще более ощутимо в аудиозаписи сказки «Машенька просится в лес идти», позволяющей идентифицировать мелодику стихотворного текста и причитания. Символическое значение «бани» как места, куда «приглашают» девушку в предсвадебный период традиционного ритуала, не разработано в нашем тексте на уровне фабулы. Оно присутствует лишь в образном и мелодическом строе. Формула «твой веничок на столбышке гвоздыком приколочен» отмечает девушку именно как невесту[10]. Однако здесь «баня» воспринимается реалией крестьянского быта, а ритуальный смысл теряется в «житейской» трактовке сюжета. В текстах из сборников Карнауховой и Ончукова эта метафора реализована в теме инцестуального сватовства, которая и в сказках и в балладах «рифмуется» со смертью девушки. Ср.: «...Тогда пошли невестушки: — Машенька, золовушка, подь в баенку. Баенка истоплена, изготовлена, твой веницок на пецном столбе приколоцен... А с ноцью пришла Машенька, стала она просится к татоньке: — Татонька, пусти в клетоцку, на кроватоцку, у меня руцушки озябли, у меня ножецки озябли, волки-те лают на огороде, меня младу младешеньку съесть хотя. — Назови меня свекором, а не татонькой...» (Далее назвать ее «свекровью» требует мать, «деверьями» братья, «золовушками» сестры.) «...Она постыдилась и не назвала и ушла. Отец-то утром вышел, и она под березынькой мертвой лежит»[11].
В свою очередь в сказке из сборника Ончукова «жалобную песню» поет уже мертвая девушка, которую из зависти убила сестра:
Брателко, брателко!
Отворь ворота.
Первы волки через тын глядят,
Вторы волки через лес глядят,
Третьи волки меня съись хотят
По ручкам, по ножкам
По ретивому сердечку».
«Брат вышол. — Назови мужом, дак запущу, а не назовешь — не запущу»[12]. Далее сюжет контаминируется с сюжетом типа «Сестра просела сквозь землю»[13].
Исполнительницу не смущает, что брат сватается к уже мертвой сестре, поскольку движение сказочной речи имеет иную логику, чем правдоподобное изложение событий. Ее можно назвать логикой речевого динамизма, поскольку речь в той же степени строит сюжет, в какой сюжет определяет течение речи. Сказочнику необходимо не только рассказать о событии, но и рассказать о событии. В процессе сказывания исполнитель выбирает тот или иной повествовательный ход, реализуя ту или иную повествовательную ситуацию. Он актуализирует потенциально заложенные в традиционных образах смыслы, насколько это позволяют ему знание канона, интересы аудитории, талант рассказчика и, наконец, собственная память. Редуцируя одни сюжетные элементы и амплифицируя другие, он создает нигде и никогда не повторимый индивидуальный текст сказки. Так, будучи весьма близкими по мотивам, приведенные выше варианты являются все-таки абсолютно разными сказочными текстами не только потому, что они по-разному взаимодействуют с миром традиционных смыслов, но главным образом потому, что они по-разному рассказаны.
Порождающие модели, по которым строится сказка, близки речевым. Само ее поименование происходит от «сказывать, рассказывать» (в народном словоупотреблении — «байка» от «баять», т.е. «говорить»). Собственно сказка и является, если использовать терминологию М. М. Бахтина, «речевым жанром»[14]. Но это речевой жанр совершенно особого рода. Значительно отличаясь от спонтанной разговорной речи своей связностью, сказка выделяется и среди других прозаических народных речевых жанров «оформленностью», установкой на канонизацию не только плана содержания, но и плана выражения. Само по себе это утверждение не нуждалось бы ни в каких дополнительных уточнениях, если бы не существовал разрыв между осознанием особой роли канона в сказке (с вытекающим отсюда интересом к сказочной формульности) и реальным отношением исследователей к проблемам ее поэтики и риторики. Достаточно сказать, что нет ни одной научной дефиниции, в которой сказка определялась бы как такое высказывание, где говорящий и слушающий находятся в отношениях конвенции, основанной на целой системе правил. Между тем в традиции их нарушение ведет к уничтожению целей, преследуемых произнесением текста, и невоплощению в нем сказочного речевого канона.
Чтобы оказаться в сказочном мире, необходимо принять «правила игры», которые задаются [в] сказк[е][*] инициальными и финальными формулами, образующими рамку сказочного текста: это правила места, времени и лица. Сильная начальная позиция этих формул далеко не случайна, поскольку отмечает границы высказывания[15]. Именно здесь происходит включение аудитории в сказочное действие, появляется специфическая фигура медиации — сказочник, осуществляющий посредничество между традицией и слушателями.
В традиционном зачине представлены сказочные речевые клише, маркирующие позицию повествователя и слушателей во времени и пространстве, которая соотнесена с временем и местом действия героев сказки: «Жили-были дед да баба. Жили-поживали. Баба заболела и умерла...» (№ 7); «Было селищо. В этом селище был — Мызгерищо...» (№ 2); «Жили муж с женой. Жили они неплохо...» (№ 12); «Жили старик да старуха. У них ничего не было...» (№ 13). Менее очевидная в формулах редуцированных зачинов, характерных для бытовой сказки и сказки о животных, и отмеченная прежде всего формой глаголов, эта позиция развернута в зачинах и присказках волшебных сказок с их развитой стилевой «обрядностью»: «Не в котором царстве, не в котором государстве, именно в том, в котором мы живем, на ровном месте, как на бороны, верст на двести в стороны. Жил царь да царица. У их не было детей…» (№ 19).
Неопределенность места действия, вводимая пространственными формулами «в некотором царстве, в некотором государстве» или «в тридевятом царстве, тридесятом государстве» контрастирует с определенностью места, в котором рассказывается сказка и находятся слушатели. Усиленная оксюморонной формулой «недостоверности» — «на ровном месте, как на бороны», — она имеет целью дезориентировать слушателя, психологически подготовить его к восприятию сказочной реальности. Другая цель формул — произвести согласование «абсолютного времени» жизни сказочных героев с временем реального «говорения» и «относительным временем» сказочника как посредника между героями и слушателями. Такую же роль выполняют в сказке формулы «скоро сказка сказывается, не скоро дело делается» и «долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли» (или их варианты), отграничивающие одно сказочное событие от другого и принадлежащие сказочнику.
В русской фольклорной традиции Сказочник обладает триединым статусом: он реальный рассказчик, создатель сказочной «картины мира» и герой сказки.
Как реальный рассказчик, он осуществляет диалог с аудиторией. О диалогической природе отношений «рассказчик — слушатель» свидетельствует внутренняя ориентация говорящего на адекватно воспринимающего его текст слушателя, а также наличие комментариев к рассказу, которые делает исполнитель по ходу движения речи: «Он с одной девушкой там гулял, ну не рядом тут, километров за пять...» (№ 20), или «Вот утром Лихо выстало, наготовило, кузнеца накормило: “Ну, давай, говорит, я разведу меху”. (Так раньше ведь были такие мехи. Кузнецы ковали в кузницах специально. Ведь нонь-то все...)» (№ 15), или «И она взяла да его лапочку оторвала да кинула. И он на трех лапках скачет. (Ведь сказки, дак всякие бают. Правда-неправда. Ну вот...)» (№ 16). Живую реакцию аудитории в процессе рассказывания записать, как правило, трудно. Собиратели фиксируют ее редко, хотя на необходимость этого указывалось неоднократно. Еще в 1915 году в статье «Сказочники и их сказки» Б. и Ю. Соколовы писали: «Если бы была возможность записывать сказки со всей стенографической точностью, с занесением на бумагу всех восклицаний из публики, несомненно, запись народной сказки значительно выиграла бы в живости и свежести производимого впечатления»[16]. Стоило бы добавить к этому справедливому замечанию, что, записывая сказки в реальной коммуникативной ситуации, исследователи получили бы дополнительные аргументы для суждений о природе этих текстов и их поэтике. Ведь паралингвистические факторы играют в рассказывании русской фольклорной прозы такую же роль, как канонические словесные реплики в сказке, например, румынской, где существуют специальные формулы для проверки сказочником внимания аудитории[17]. Но как бы то ни было, личность сказочника, творящего сказку вместе с аудиторией в конкретное время и в конкретном месте, является прежде всего личностью языковой, что наглядно отражено в наших материалах. «Языковая личность» обладает специфическим языковым сознанием (в данном случае мы понимаем под этим осознанную речевую деятельность, направленную на поддержание такой картины мира, которую манифестирует сказочная традиция)[18]. Выше уже говорилось о том, что сказочное речетворчество ориентировано на мир традиционных смыслов, бытовой опыт и фольклор своего региона. Но выбор типа сказа, проявляющийся в интонировании, подборе лексики, индивидуальной манере произношения, предпочтении того или иного сказочного жанра, сюжета и т.д., принадлежит исполнителю. Так, например, значительную роль в манифестации языковой личности играет социальный или половозрастной статус исполнителя. Например, типично «мужскую» манеру рассказа можно отметить в тексте № 18 («Неразгаданные загадки»). Для нее характерно четкое выстраивание сюжета, использование метафорической речи, пристрастие к экспрессивно окрашенной лексике и «книжным» словам (см. комментарий к текстам).
Вступая в сказочное повествование, рассказчик-исполнитель одновременно занимает позицию сказочника-демиурга, создателя сказочного мира, носителя идеи сказки как канонического текста. Эта роль традиционная, близкая фигуре дружки в свадебном обряде, ряженому, поющему колядки на святках или знахарю, произносящему заговор. Но в отличие от них, сказочник не является «ритуальным специалистом». Заимствуя из мифа и ритуала ролевое поведение, сказочник как бы «перефразирует» его, ограничивая свою сакральную власть возможностями чисто речевого воздействия[19]. Его функция в сказке — воплотить идею посредничества, через речь преображающего невозможное в возможное, обозначить на языковом уровне главную роль сказки как культурного текста — быть инициирующим и продуцирующим речевым механизмом.
Присказка, в досказочной позиции, обычно начинается с тех же инициальных формул, что и сказка, но содержание ее, как правило, абсурдно. Она основана на игре словами и смыслами, часто ритмизована и рифмована. Ее задача — пародировать течение сказочной речи, имитировать действие в сказке как таковое, оформить роль сказочника как героя сказочного мира. Смеховой колорит возникает благодаря развитию «элемента недостоверности», связанного со статусом присказки как высказывания и сказочника как его носителя. В формулах постсказки, являющихся структурным аналогом присказки, присутствие сказочника выражено еще в большей степени: «Я там был, мед пил, по усам текло, в рот не попало. Нарядили там миня, добра молодца, дали коня леденово, сиделышки рипяно, плетку гороховую, штаны мне синие, сапоги красные, рубашку красную. Я и поехал, доброй молодец, домой. А у мужика да у дресвянной ж... овин горит. Мне захотелось отнеть, я коня-то близко и поставил. У миня конь-от и ростаял, ехать стало не на чем. Сиделышко птицы расколотили, а плетку свиньи растолочили, я пешком и пошол. Птицька на колышке вертитсе: “У молодьця-то, говорит, штаны те синие, синие!” А я подумал — скинь, скинь! Я взял и скинул. Опеть птицька на колышке вертитсе. “У молодця, говорит, рубашка красная, красная, красная!” А я думал — заср..., заср.... взял и бросил. Пошол домой в одной бедной рубашке»[20]. В постсказке и финальных формулах основного текста: «Ну, и на этом кончилось, он на ей уже женился». «Сказка вся, больше врать нельзя»[21], «Вот и сказке конец» (№ 8, 10, 22), сказочник выводит аудиторию из мира сказки таким же способом, как ввел ее в сказочное пространство в присказке[22]. Теряя сказочные подарки, символизирующие благополучие героев, на границе действия сказочного слова, из мира действительности сказочник вновь возвращается в мир реальный. Он играет с аудиторией в игру «свое — чужое», «близкое — далекое», «этот мир — тот мир» и осуществляет речевую фигуру перехода («и я там был мед-пиво пил»), обретая судьбу, отличную от судьбы сказочных героев[23]. Оставляя их пребывать во вневременной сказочной действительности до будущих сказочных катаклизмов, он продолжает свое бытие в языке и памяти слушателей до того момента, пока его опыт не будет воплощен в их речевых поступках — новых сказочных текстах. Таким образом, конкретный исполнитель, идентифицируя себя со сказочником-героем и рассказчиком-демиургом (хранителем традиционного сказочного слова), манифестирует способность сказки создавать собственную реальность, законы которой осуществимы только при соблюдении условий сказочной речи.
Ориентация на адресанта и адресата сказочного сообщения не является единственной коммуникативной функцией рамочных формул, стабилизирующих границы сказки как диалога. Любой носитель языка, даже не включенный в собственно фольклорную традицию, услышав формулу «жили-были...» или ее языковые аналоги, поймет, что ему будет рассказана именно сказка. Сказочная речь, таким образом, способна сигнализировать о собственной структуре даже на уровне отдельного элемента, т.е. обладает металингвистической функцией. Но, сообщая о характере сегментов речи, она также сигнализирует о способе связи между ними. Дело не только в том, что сказка, как любая связная речь, подчиняется определенным законам, но и в том, что она стремится быть единым текстом-высказыванием[24]. В процессе говорения формируется важнейшая функция сказочной речи — ориентация на сообщение, что свойственно, как показал Р. О. Якобсон[25], поэтической речи вообще и фольклорной речи в частности. Являясь естественной принадлежностью всякого организованного фольклорного слова, она связывается исследователями с установками эстетического порядка[26]. Но «эстетика» сказки — все-таки явление производное от ее поэтики, прежде всего потому, что сказка принадлежит к типу сообщений канонических, т.е. таких, в которых соотношение плана содержания и плана выражения контролируется традицией. Причины, по которым производится весьма настойчивая цензура коллектива в области сказочной формы, нельзя объяснить только «эстетическими взглядами» исполнителей. Можно предположить, что истоки сказочного речевого канона связаны с исконными функциями ритма как организующего и структурирующего начала народной жизни. В этом смысле, сказочное «говорение» должно быть рассмотрено в ряду таких явлений, как «плач», «смех», «пение», «корение», «сновидение» и т.д., и в генетическом, и в типологическом планах. Должны быть также изучены место и роль рассказывания сказок в похоронной, свадебной и календарной обрядности и, в особенности, живое звучание сказки в контексте звуковой картины мира.
Уже начальные сказочные формулы интонационно отмечены. Вводя информацию, развитие которой предполагается в основном тексте (кто жил, где жил, что у него было/не было, что вследствие этого произошло и чем закончилось), они закрепляют синтаксическое строение, определяющее дальнейшее движение сказочной речи[27]. Повествовательная конструкция, которая служит скрепой связной речи сказочника описана еще В. Матезиусом, выделившим при актуальном членении предложения исходную точку — основу высказывания (тему) и ядро повествования (рему). Тема — служит связи высказывания с контекстом, рема, развивая основу, сообщает новую информацию[28]. «Был старик да старуха. У старика да старухи было три сына да доць...» (№ 16); «Жили-были мужик да баба. И вот у них не было детей. Уже в сорок лет. Им стало обеим по сорок лет, а детей все не было...» (№ 20).
Заданное начальными формулами тема-рематическое движение осуществляет суггестивную функцию и обеспечивает идеальную связность текста в единое целое. Ср.: «Вот она к тыну какому-то вышла, глядит, там изба, и в этой избе жил странник. И вот этот странник... и говорит...» (№ 1). По Ф. Данешу это тип 1 — простая линейная прогрессия:
Т-R
|
Т(=R)-R
|
Т(=R)-...
Ср.: «Пришла дом высокий стоит. И она в этот дом зашла. Зашла, в доме никого нет. В дом зашла, в столовую зашла — двенадцать порций на столе...» (№ 19). Играя мнемоническую роль, лексический повтор одновременно поддерживает связь между синтагмами, оформляя синтаксические цепочки в повествовательную ситуацию или коммуникативно значимый эпизод. Но если такой способ организации характерен для речи сказочника, повествующего о сказочных событиях, то речевое поведение героев передается посредством разнообразных конструкций.
Общеизвестно, что поступки персонажей значимы для структуры сказки. Это свойство сказочной прозы в целом, но особенное качество поступок-действие приобретает в сказке волшебной. Закономерно, что, описывая сказочный мир, исследователи рассматривают прежде всего характер и последовательность сказочных действий, а персонажей как носителей и воплотителей действия[29]. Отмечалось, что для жанров сказочной прозы важна связь «слова и дела», которая получает в волшебной сказке статус закона «сказано-сделано»[30]. Действительно, сопоставляя тексты различных сказочных жанров, легко убедиться, что даром слова наделяются не только сказочник и антропоморфные герои, но также животные и прочие обитатели сказочного мира. Говорят в сказке и предметы — носители сказочной волшебной силы: «Красива была, подошла к волшебному зеркалу. А говорит: “Волшебное зеркало, — говорит, — кто краше меня, — говорит, на свете есть, да башче?” А зеркало ответило: “Краше тебя, да башче тебя Бела Курочка”»(№ 19). Предметы, обладающие даром слова или получающие его вследствие применения императивной заклинательной формулы, способны вступать в общение с героями сказочного мира по принципу «слово-действие» или «слово-слово». В сказке «Забытое слово» воробушки, произнося волшебные слова, приводят в действие закон «сказано-сделано»: «И вот кричат: “Наливишь-ишь!” Вода налилася в чашку. “Крепи-ишь!” Каша закрепла». В таких ситуациях слово может быть метафорой предмета, а предмет — слова. Они могут передаваться или дариться, заменяя друг друга, потому что в свою очередь являются метонимическим выражением волшебной силы или принадлежностью волшебного персонажа[31]. Вступая в речевое взаимодействие, слова, предметы, герои и живые люди реализуют «тайный код» или «тайный язык» сказки, главный смысл которого, по справедливому замечанию Л. Парпуловой, заключается в том, «что он служит контактом между всем и всем»[32]. Обладание этим «тайным языком» присуще сказочнику не только как демиургу сказочного мира, знающему о том, что делают, думают и говорят его герои, но и как герою собственного повествования. Употребление и сказочником и героями одних и тех же конструкций приводит к стиранию границ между ними как различными субъектами речи. Вследствие этого и возникает особая, речевая по своей природе действительность, именуемая в традиции «байкой». Так, нет большой разницы в формальном выражении речи волков и сказочницы: Сказочница: «Жил-был старик да старуха. У них была дочка. Жили они на пустом на болоте. Ну, была у них коровка, была кобылка, была кошечка, курушка рябая...» Волки запели: «Жил-был строй-городилко, на пусти на болоте, у ней была коровка, у него была кобылка, была курушка-порябушечка, была кошечка-судомоечка, была Марфа — прекрасная девица» (№ 10). Одинаковость конструкций, используемых в обоих случаях, служит созданию сказочного ритма. Повторяющиеся монологи рифмуются между собой, придавая речи своеобразную монотонность, которая, однако, нарушается звукоподражательными репликами персонажей, отдаваемых волкам в жертву: «Коровку пустили в рощу: “Му-му! Му-у!”» или «Марфа заревела “Ы-ы-ы!”» Такое звуковое разнообразие характерно, впрочем, по преимуществу для сказок о животных, с их очевидной сценичностью, позволяющей исполнителю разыгрывать звуковые партии. Наиболее показательный случай встречаем в сказке о лисе-обманщице (№9), где демонстрируется яркое использование звуковой маски в технике рассказа. М. В. Дементьева — явно талантливая сказочница — разыгрывает сказку «на голоса», передавая тембром голоса образы зверей и их «манеру» причитания по мертвой старухе. Более того, звуковой образ лисы — героини повествования — дает представление о ее характере: имитируя речью уставшую от тяжелой работы повитуху, она обманывает доброго и глупого старика, жалеющего негодяйку. Диалоги старика и лисы — типичный крестьянский разговор, сопровождаемый звуковыми жестами: «Дед говорит: “Забирайся, бедная, на печь, ведь озябла”. — “Ой, озябла, озябла. Стужа на улице, дак...” — “Кого бог дал?” — “Да зачиныша...”» Такая композиция речи, при которой происходит сглаживание противоречий между живым и неживым, человеческим и животным — дань сказочной конвенции, условности сказочной картины мира. Лиса обманывает старика ловкостью речи также, как солдат дурачит глупую старуху в сказке о супе из ржавого гвоздя (№ 9). В сказке о животных и в сказке бытовой основная композиционная нагрузка ложится на бытовые диалоги и выражается в кумулятивном принципе строения, т.е. в таком приеме структурирования текста, «который состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий и элементов, пока созданная таким образом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке»[33]. Стремясь уточнить понятие повтора для текстов кумулятивной природы, И. Ф. Амроян вводит понятие «репризы» как «повторяющегося словесно-семантического целого, структурно организующего текст... Чем отчетливее структура репризы, тем четче очерчивается стереотипность воспроизводимых звеньев»[34]. К разряду текстов, имеющих кумулятивное строение, кроме указанных выше бытовых и животных сказок, можно отнести сказку «Лиса и дятел» (№ 6) — линейное нанизывание, по классификации И. Ф. Амроян; сказку «За скалочку гусочку» (№ 5) — выделительное нанизывание; «Колобок» (№ 13) и «Репку» (№ 14) — нанизывание персонажное. В. Я. Пропп относит к кумулятивным сказкам эпического типа также вариант сказки «Девочку выкликают из леса» («Наказанная дочь») (№ 1)[35].
Сказка волшебная, по сравнению с животной и бытовой, предлагает еще более широкий спектр речевого взаимодействия персонажей. Учитывая все, что было сказано о диалогическом характере отношений «сказочник — аудитория» и «сказочник — герои сказки», следует отметить, что основной закон волшебной сказки «сказано — сделано» имеет разнообразные формы и функции. Он вводится двумя основными способами: последовательным развитием слов персонажей из слова сказочника и монтажным включением речевых поступков-высказываний действующих лиц в общее полотно сказочной речи. Эти высказывания могут иметь как дилогическую форму (обмен репликами-высказываниями)[36], так и монологическую устную или письменную (разнообразные надписи, кличи, заклинания, предсказания и т.д.). Устная речь может быть внешней, т.е. обычной, вводимой либо при помощи глаголов говорения, либо прямой речью, либо тем и другим приемом одновременно. Ср.: «Кого мы отдаем, кого мы отдаем?» — «Ай, отдаем коровку» (№ 10) или: «Король тут взбесился да говорит: “Да как же это может быть, чтобы королевская дочь да вдруг за истопщика выбрала себе в женихи?”» (№ 23).
Внутренняя речь. т.е. речь-раздумие-размышление вводится при помощи глаголов, характеризующих внутреннее состояние героя: подумал, помыслил и т.д.: «И вот он пошел, пошол и думает: “Черт побери-то. Ведь я не знаю загадок-то никакой”» (№ 10). Поскольку синтаксические конструкции, используемые внутренней и внешней речью, аналогичны, они легко контаминируются друг с другом. А соединяясь с речью повествователя в технике коллажа, образуют традиционные медиальные формулы: «Молодчики опять спрашивают: “Что тебе, Иван, надо?” А Иван уже ни мало ни много задумал: “Мне бы, — говорит — надо царский дворец”» (№ 23). В формулах типа «шел, шел, шел, смотрит...» или «подумал, подумал и говорит» выражен закон сказочной речи, который можно было бы определить как закон синтезации сказочной формы. Его действие состоит в экономии речевой энергии, в сопряжении в сказке как едином высказывании различных единиц речи, подобных на одном уровне и разнообразных на другом. Он проявляет телеологическую установку сказки как речевого жанра — служить преобразующим и обучающим речевым опытом народа, явленным в каждом отдельном тексте и в сказочной традиции в целом.
Этот закон работает не только как закон синтактики, но и как закон семантики и прагматики сказочного текста. В этом смысле, сказка как перформативный акт должна исследоваться комплексом гуманитарных наук, включая фольклористику, этнографию, лингвистику и психологию, или единой наукой, которую можно было бы назвать этнографией формульной речи.
