Светлана Адоньева Эстетическое переживание пространства и «правило прозора» (из книги "Символический порядок")

Высока ли высота поднебесная,
Глубота, глубота акиян-море,
Широко раздолье по всей земли…

(из сборника Кирши Данилова)

Да на горы на высокой, й-эхи, - ли-лё,
Да на красы на великой, й-эхи-ли-лё,
Да тут стоял да от белый храм, й-эхи-ли-лё,
Да белый храм, белокаменной, й-эхи-ли-лё,

(из серенорусской свадебной песни)

Мы рассмотрим две темы, каждая  возникла самостоятельно, но в результате они сошлись в некотором общем фокусе. Это темы прекрасного и ужасного (точнее – уродливого), но не в искусстве, а в первичном восприятии  пространства.

Эстетическое переживание пространства дано каждому в опыте. Я укажу на тот опыт, который случается в ситуации наблюдения поселений (городов и сел), сложившихся в результате строительства советского времени. Не ансамблей – с ними вполне можно справиться – но бессистемно разбросанных по поверхности земли никак не соотнесенных ни друг с другом, ни с ландшафтом архитектурных объемов и форм. Это могут быть как старые города, обезображенные наслоением построек советского времени (например, Архангельск, Тихвин), так и новые, в облике которых планы пятилеток запечатлелась в виде одной сплошной пространственной невнятности. Кто не знает этого эстетического страдания, достигающего накала страдания физического: ты ищешь места  собственному взгляду, чтобы избавиться от кошмара, переживаемого от дисгармонии и нелепости пространства. А если не отворачиваешься от уродства и бессмысленности, то пытаешься совладать с наблюдаемым, изменяя собственное восприятие модуляциями ракурса, глубиной, расфокусировкой зрения. Когда в подобном месте все-таки делаешь снимок, то он преобразует наблюдаемый вид, ты вводишь какой-то порядок рамкой кадра, и рамка делает «картинку» приемлемой, снимок гасит содержащуюся в пространстве агрессию.

Это – про ужасное, к которому мы вернемся ниже.

Теперь – про прекрасное.

За время работы фольклорных экспедиций Санкт-Петербургского университета на Русском Севере сформировался обширный фонд фотографий, которые были сделаны их участниками. Кроме обязательных фотографий информантов, интерьера, различных этнографических объектов и прочего необходимого иллюстративного материала, в фонде оседал значительный объем иных снимков. Некоторые из них, которые мы условно назвали «девушки в купальниках», мы в архив не помещаем. Это - изображения путешественников «со товарищи».  Но есть другие снимки – тоже, казалось бы, не имеющие прямого отношения к фольклорному архиву – от которых при этом невозможно отказаться. Их сюжет условно можно назвать «небеса и воды». На них нет людей, но есть берег, небо, отражающееся в воде, иногда – лодка или мостки, иногда – какой-либо архитектурный объект или крест на берегу.

Это очень устойчивая композиция, воспроизведенная в сотнях фотографий. Задумавшись над тем, что имели в виду авторы снимков, в том числе и я сама, избирая и сохраняя подобный вид, я поняла (и мои коллеги это подтвердили) что мы снимали «красивое». Хотелось запечатлеть то особое состояние глубокого вдоха и выдоха, которое случается, когда перед тобой с высокого берега открывается простор вод и небес. Этот снимок был попыткой поименовать очень важное для каждого экзистенциальное переживание. Мы снимаем не собственно вид, а то, что мы чувствуем по его поводу. Снимок в этом случае – след испытанного фотографом особого переживания. И, несомненно, это переживание - эстетическое.

Именно этот сюжет –  не сам пейзаж, но отношения с пейзажем – я и хотела бы рассмотреть. В нем есть несколько разных фокусов. Во-первых: интересна сама по себе культурная практика «наслаждения видом», ее история. Во-вторых, интересна история пейзажной композиции «небеса и воды». В-третьих, важна и подлежит обсуждению в этом контексте психология эстетического переживания пространства.

Каждый из названных фокусов удостоен не одного десятка монографий, поэтому их рассмотрение увело бы нас слишком далеко. Но в предлагаемой постановке вопроса они удивительным образом сошлись вместе.

Дело в следующем. Если обратить внимание на ту точку, с которой происходила съемка подобных видов,  то мы обнаружим, что этот вид мы не первые выбрали. Он был нам задан:  тропинкой, или мостками, которые к нему ведут, или скамейкой, которая кем-то поставлена в этом месте.

Жители той деревни, в которую мы приехали, делали и делают то же, что и мы, впервые сюда попавшие. Они выходят к этому месту и делают тот самый вдох и выдох. Они, также как и мы, любуются пространством.

В доказательство приведу несколько эпизодов из моих полевых бесед, темы которых касались пейзажа.

В 1994-1997 годах мы работали в д.Ануфриево. Она находится на юге Ворбозомского озера (Белозерский район Вологодской области). Я спросила нашего постоянного собеседника, родившегося и почти всю жизнь прожившего здесь, привык ли он к красоте этот места, этого вида. Удивительная красота и какое-то мистическое равновесие, спокойствие места - то, что я ощущала на берегу Ворбозомского озера постоянно. Алексей Алексеевич ответил, что он это чувствует каждый день, всегда, когда выходит на берег.

В 2009 году подобные беседы о красоте места с мезенскими жителями происходили не раз, и не мы были их инициаторами. Наш собеседник,  рассказывая о том, как они строили дом, сказал, что место для дома он выбрал так, чтобы из окна смотреть на заливные луга. Опять – даль, небеса и воды. Живущий на другом конце деревни другой наш собеседник то же самое говорил о своих видах из окон.

Итак, мы совпадаем с деревенскими жителями в стремлении к очень интимному экзистенциальному переживанию.  Но они при этом, в отличие от нас, они не делают снимок. Я ни разу за много лет ни в одном доме не видела авторских пейзажных фотографий.

Вполне резонный аргумент, который был мне высказан при обсуждении этой темы, состоял в том, что фотография (изображение) делается в том случае, если сам вид может оказаться недоступным. Мы увозим вид с собой. Пейзаж как жанр должен был в таком случае возникнуть тогда, когда появилось желание удержать эстетическое переживание природы во времени, взять его с собой, присвоить. Но тем самым это также означает и то, и это мне представляется наиболее важным, что в ситуации «копии» (картины, фотографии и пр.) тело зрителя оказывается изъятым из наблюдаемого им пространства. Эстетическое впечатление оказывается отделенным от телесного переживания красоты, того самого вдоха и выдоха. В мою задачу не входит исследование истории пейзажного жанра, но даже человек, не искушенный в искусствоведении,  легко может заметить, что становление этого жанра совпадает с началом картезианской эпохи, с «Новым временем»: Декарт, Спиноза, натюрморт, пейзаж. Эстетика снеди – блага, подлежащего потреблению, и эстетика пейзажа, блага, потреблению, казалось бы, не подлежащего, выравниваются в правах в голландской живописи, в том же самом культурно-историческом пространстве, которому мы обязаны картезианскому разделению духа и тела.

Но вернемся к переживанию: как эстетическая доминанта встроена в осваиваемую человеком местность?

Досоветская традиция создания  поселения предполагала  определенную эстетическую доминанту[1]. Ее всегда легко обнаружить: реки и озера, на которых размещались селения, обеспечивали природный смотровой амфитеатр: утес, косогор, высокий берег реки. Русские поселения, размещенные не у воды, очень редки. Школьное объяснение расположения поселений – у воды – ограничивается обычно указанием на удобство перемещения. Но удобство вовсе не исключает и иных мотивов для выбора места. Подтверждением этому может служить наследование древнерусским градостроительством традиций Византии[2]. Результатом культурной рецепции в области градостроения стал перевод «Книги эпарха» - свода уставов константинопольских ремесленных и торговых корпораций, деятельность которых контролировал эпарх (градоначальник). «Книга эпарха» регулировала правила строительства. Переводной кодекс права (Закон градский), содержавший византийские градостроительные правила, был включен в различные редакции русских Кормчих книг (сводов законов и правил), относящиеся к XIII-XYII веков.

«Закон Градский» содержал главы из трактата Юлиана Аскалонита «О законе и обычаях Палестины» (V в.). В нем были приведены правила, которые требовалось соблюдать при строительстве и перестройке зданий. В «Закон Градский» из этого трактата без изменений перешло «правило прозора», а именно - право владельцев домов защищать привлекательные виды, открывавшиеся из окон. В греческом варианте «правило» устанавливало возможность по решению суда сносить постройки соседей, загораживающие вид на константинопольскую бухту Золотой рог. Г. В. Алферова в статье "Организация строительства городов в русском государстве в XVI—XVII веках" отметила, что "Закон градский" содержал четыре статьи: "О виде на местность, который представляется из дома", "Относительно видов на сады", "Относительно общественных памятников", "О виде на горы и море". "Согласно этому закону, — пишет Г. В. Алферова, — каждый житель в городе может не допустить строительства на соседнем участке, если новый дом нарушит взаимосвязи наличных жилых сооружений с природой, морем, садами, общественными постройками и памятниками. Византийский закон апопсии (вид, открывающийся от здания) ярко отразился в русском архитектурном законодательстве "Кормчих книг...". Русское законодательство начинается с философского рассуждения о том, что каждый новый дом в городе влияет на облик города в целом. "Новое дело творит некто, когда хочет или разрушить, или изменить прежний вид". Поэтому новое строительство или перестройка существующих ветхих домов должны производиться с разрешения местных властей города и согласовываться с соседями: в одном из параграфов закона запрещается лицу, обновляющему старый, ветхий двор, изменять его первоначальный вид, так как если будет надстроен или расширен старый дом, то он может отнять свет и лишить вида ("прозора") соседей»[3].

Как мы видим, отдельное внимание в русском градостроительном законодательстве уделялась видам на луга, сады, леса, на море, озеро, реку, открывающимся из домов и города[4].

Потребность эстетического переживания пространства, возможность смотреть вдаль, был признана в византийской и древнерусской традиции на уровне права. Вид «небес и вод» был включен в перечень потребностей, признаваемых за человеком на уровне социальной практики, а именно практики градостроительства. Алферова приводит цитату из трактата Юлиана Аскалонита: «Если представляется вид на гавань, залив прямо со стороны села или города, или же на стоянку кораблей, не имеющих настоящей гавани, то такой вид на море ни в коем случае не должен быть нарушен, поскольку обозревающим доставляется этим много душевных наслаждений».[5] «Душевное наслаждение» полагалось в основание практического действия (строительства городов и поселений) и служило основанием для правовых отношений сообщества поселенцев (односельчан и горожан). Отдельно подчеркнем, что ни в древнерусской, ни в византийской традициях право на «прозор» не рассматривалось как привилегия. Оно было также не было включено в круговорот обмена, т.е. – не конвертировалось. Подобно религиозному переживанию переживание эстетическое признавалось законной потребностью каждого. Идея красоты пространства, прекрасного вида, была одним из качеств человеческого общежительства.

Именно этого права оказался лишен житель советского и постсоветского пространства.

Вслед за А.Маслоу, я  считаю эстетическое переживание  одной из высших базовых потребностей человека. Иными словами, я считаю это потребностью, которая не развивается и не убывает в те или иные эпохи. Для описываемого случая не подходят категории эволюции или упадка. Дело в том, как именно те или иные социальные практики взаимодействуют с психическим, в частности, с личностными потребностями человека. Способ взаимодействия с пространством – один из объектов, на примере которого это отношение можно рассмотреть.  И здесь мы можем констатировать, что отношения между социальным форматом и личностными потребностями имеют в истории разные конфигурации. Так возможность  взгляда вдаль – в античности, Византии, в Древней Руси признавалась одним из обязательных прав личности. Правило «прозора» исчезает из градостроительной практики с началом петровской государственности 18 века. Российская деревня сохраняет это правило  вплоть до модернизационной деятельности советского времени.

Подчеркну и еще одно важное обстоятельство – здесь речь не идет об обладании эстетической ценностью. В область византийского и древнерусского права включены такие вещи, которыми невозможно обладать, их можно только разделять. Желающие обладать видом как раз и признавались нарушающими закон. Тот, кто узурпировал своей постройкой вид из окна соседа, т.е. тот, кто сам хотел обладать видом, и подлежал наказанию. Подобное признание права на переживание красоты, столь легко данное в исторических практиках, в новейшее время оказывается продуктом сложного индивидуального внутреннего опыта, посредством которого человек с огромным трудом смещает свой горизонт с уровня «обладания» на уровень переживания-сопричастности. Так у Жоржа Батая эстетическое восприятие требует привлечения понятия блага и присвоения: «Восприятие божественного и поэтического развертывается в том же плане, что и неясные видения святых, - в том смысле, что через него мы можем сделать своим то, что нас превосходит; не имея возможности превратить его в собственное благо, мы можем все же прикрепить его к себе, к тому, что уже как-то трогало нас. Таким образом, мы не умираем целиком и полностью: пусть эта нить тонка, но все же она связывает то, что было воспринято, с моим я…»[6]

Подобная идея - переживания прекрасного без попытки это прекрасное присвоить - гораздо проще и легче описана у Абрахама Маслоу: «Восхищение ничего не просит от человека, ничего  не требует и ничего не получает. Оно непреднамеренно и  бесполезно, оно скорее пассивно-рецептивно, нежели  активно-наступательно.  В  чем-то  оно  подобно  состоянию  даосской созерцательности.  Созерцающий человек,  ощутив трепет восхищения, никак  не влияет  на него,  скорее  само переживание  изменяет  человека… Это состояние можно  сравнить  с той охотной безвольностью,  которая охватывает купальщика,  покачиваемого легкой волной, или с трепетным восторгом, смешанным с безличным  интересом, которое охватывает   нас,  когда  мы   наблюдаем,  как  заходящее   солнце  медленно расцвечивает  облака над горизонтом»[7]

И далее Маслоу дает следующее объяснение описываемому переживанию: «Мы ничего не требуем от  заката, не  в силах повлиять ни на него, ни на рожденный им душевный трепет. В этом смысле наше  восприятие свободно от личностных проекций,  мы не вкладываем  в  него свои бессознательные желания и стремления, мы не пытаемся придать ему форму, как  делаем это, глядя на пятна  Роршаха.  Переживание  не  служит  для  нас условным  сигналом  и  не  становится символом, потому что  за  ним не стоит никакого подкрепления или вознаграждения».[8]

Мой тезис состоит в следующем: эстетическое переживание удерживает настоящее, удерживает, а точнее – восхищает человека до переживания настоящего, не давая наличному восприятию уплотниться в знак. Потому что как только закат становится метафорой, как только переживаемое пространство начинает конвертироваться в знаки, немедленно распадается связь между телесным (одновременно визуальным и кинестетическим) переживанием пространства и «мыслью» о нем.

Возвращаясь к «ужасному» - драматизму советских построек, мы можем заметить, что пространство советских городов и поселений узурпирует в первую очередь право на «прозор», постройки перекрывают перспективу.  Алферова писала: «Массовое новое строительство не считалось с пространственной системой исторических городов, их художественными закономерностями… Кроме того, при их реконструкции совершенно не учитывался природный ландшафт местности. Для удобства нового строительства в старых частях города производилась нивелировка городской территории: засыпались рвы, овраги, сглаживались скальные выходы»[9].

Переживание пространства в равной степени присуще мне и моим спутникам-фольклористам, жителям советских деревень и их досоветских предкам, а также жителям древнерусских и византийских городов. Соединение открытого взору пространства, тела, вздоха, «небес и вод», высоты и глубины обеспечивают наличие некоего переживания, которое составляет базовую общечеловеческую потребность. Она не сводится к типу практики и не определяется ею. Это место личностной свободы, место, откуда совершается киркегоровский «выбор себя». Этот факт входит в противоречие с теми определениями, которые предлагает научная парадигма, в прочих вопросах и определениях для меня очень близкая.

О.В.Беззубова в статье «Историчность эстетического взгляда»[10] характеризует классическую и неклассическую эстетику следующим образом: «Эстетическое переживание в классическом понимании является результатом, во-первых, непосредственного чувственного восприятия, во-вторых, — процесса интерпретации, актуализирующего личный опыт и интеллектуальный багаж субъекта. Социологическое направление указывает здесь на необходимость изучения социальных и исторических условий возможности такого переживания. В связи с этим, критике подвергаются также феноменологический и структуралистский проекты анализа эстетического, так как и опыт, и язык являются продуктами истории. Произведение искусства может восприниматься как таковое (а именно: символический объект, наделенный ценностью и значением (Бурдье)) только в том случае, если зритель соответствующим образом предрасположен, то есть не произведение искусства как объект эстетической оценки обладает определенными свойствами, а эстетический взгляд конституирует произведение искусства, наделяя его ценностью и значением».

В определении классическом кроме чувственного восприятия есть еще и интерпретация, которая определяется «интеллектуальным» багажом.  То есть в этом случае кроме переживания есть его оценка, очевидным образом возникающая a posteriori и отформатированная историей (иначе – культурным багажом реципиента). Именно здесь закат перестает быть переживанием заката и становится закатом-знаком. В определении постклассическом уже само чувственное восприятие оказывается следствием заданного историко-культурной практикой формата восприятия. И в классической, и в постклассической эстетике первичное переживание не рассматривается как самоценный факт жизни. Переживание во всех случаях по какой-то странной причине (подозреваю, по причине картезианской установки) элиминируется от тела. В то время как именно оно – ощущающее тело здесь и сейчас испытывает нечто, с чем-то соединяется и тем самым оказывается полностью вовлеченным в настоящее.

 


[1] Подробно об истории эстетической доминанты в русском градостроительстве: Алферова Г.В. Русские города  XYI-XYII вв. М., 1989.

[2] Бенеманский М.И. Закон градский, значение его в русском праве. М., 1917, Ч. 2. С. 237 - 240;. Алферова Г.В.. Кормчая книга, как ценнейший источник древнерусского градостроительного законодательства. Ее влияние на художественный облик и планировку русских городов  // Византийский временник. М., 1973. №  60. С. 195.

[3] Алферова Г.В. Организация строительства городов в русском государстве XVI — XVII веков. // Вопросы истории. М.,1977. № 7.

[4] Лихачев Д.С. Экология культуры // Лихачев Д.С. Избранные работы. В 3-х тт. Л. 1989. Т.3.

[5] Сюзюмов Л.Я. О трактате Юлиана Аскалонита / Сборник статей по истории древнего мира и средних веков: Античная древность и средние века // Ученые записки Уральского университета. Свердловск. 1960. Вып. 38. Ч.1. Цит. по: Алферова Г.В. Русские города. С.52

[6] Батай Жорж. Внутренний опыт. Axioma/Мифрил. СПб. 1997. С.21.

[7] Маслоу А. Мотивация и личность. Пер., СПб., 1999. Цит. по: psydon.org.uamaterial/Maslou.doc

[8] Маслоу А. Мотивация и личность. Гл.11. (Любовь как высшее переживание. Восхищение, удивление, трепет).

[9] Алферова Г.В.  Русские города XYII-XYIII веков. М. 1984. С.12.

 

Количество страниц: 12
Тип файла: PDF
Размер файла: 334 Кб
 
Скачать файл: